Ναυπάκτου κ. Ἱεροθέου: «Η εικόνα στήν ορθόδοξη καί τήν δυτική παράδοση (Β')»

 

(συνέχεια από τό προηγούμενο: Η εικόνα στήν ορθόδοξη καί τήν δυτική παράδοση (Α'))

 

3. Τό παπικό παρεκκλήσι Capella Sixtina

Στήν Δύση κατά τήν πρώτη χιλιετία, πράγμα πού επεκτάθηκε καί μετέπειτα, επικράτησαν δύο παραδόσεις. Η πρώτη τού Καρλομάγνου καί τής αποφάσεως τής Συνόδου τής Φραγκφούρτης τού 794 από τούς Προτεστάντες, οι οποίοι ουσιαστικά υποτίμησαν καί παραθεώρησαν τίς ιερές εικόνες. Ο Καλβίνος, όταν ανακάλυψε τά Libri Carolini, τά υιοθέτησε καί έτσι απέβαλε τίς εικόνες από τούς ναούς καί τήν ζωή τών οπαδών του. Η άλλη παράδοση πού επικράτησε ήταν τής Εκκλησίας τής Παλαιάς Ρώμης, η οποία κατ’ αρχάς είχε αντιδράσει στήν απόφαση τής Συνόδου τής Φραγκφούρτης, στήν συνέχεια, όμως, επηρεάσθηκε, οπότε θεώρησε τίς εικόνες ως κάποιες θρησκευτικές παραστάσεις. Μέ τήν πάροδο τού χρόνου η Εκκλησία τής Ρώμης, μάλιστα όταν απομακρύνθηκε από τήν Ορθόδοξη Εκκλησία, απέβαλε τό μυστικό καί θεολογικό νόημα τών ιερών εικόνων, όπως είχε αποφασισθή στήν Ζ’ Οικουμενική Σύνοδο.

Η Σύνοδος τής Φραγκφούρτης αποτελεί μιά πρώτη προσπάθεια θεολογικής καί εθνικής διαφοροποίησης τών Φράγκων καί τής Δύσης από τήν θεολογία τής Ανατολής. Αυτό φαίνεται τόσο στήν θεολογία όσο καί στήν λατρεία. Οι Φράγκοι υιοθέτησαν μερικές από τίς απόψεις τού Αυγουστίνου, τίς οποίες επεξέτειναν ερμηνευτικώς. Είναι δέ γνωστόν ότι ο ιερός Αυγουστίνος είχε επηρεασθή από τόν νεοπλατωνισμό.

Επικεντρώνοντας τήν προσοχή μας στό θέμα τής Ιταλικής Αναγέννησης, στήν οποία υπάγεται καί η εικονογράφηση τής Capella Sixtina, μπορεί νά υποστηριχθή ότι η τεχνοτροπία τών παραστάσεων συνδέεται μέ μερικές αρχές, πού άρχισαν νά επικρατούν μετά τήν Σύνοδο τής Φραγκφούρτης καί αναπτύχθηκαν ακόμη περισσότερο στούς επόμενους αιώνες, αλλά έχει καί δικά της στοιχεία, κυρίως ανθρωπολογικά καί αρχαιοελληνικά. Σίγουρα, όμως, η τέχνη τής Αναγεννήσεως αποδεσμεύθηκε από τό πνευματικό-θεολογικό πλαίσιο πού καθόρισε η Ζ' Οικουμενική Σύνοδος.

Η τέχνη τής Ιταλικής Αναγέννησης αναβιώνει τούς κανόνες τής αρχαίας ελληνικής τέχνης, έχει κέντρο καί μέτρο της τόν άνθρωπο. Στόχος της είναι νά μετατρέψη τήν εικαστική επιφάνεια σέ ένα κομμάτι τής εξωτερικής πραγματικότητας, γι’ αυτό εφαρμόζει τήν γεωμετρική προοπτική γιά τήν απόδοση τού βάθους καί αποδίδει τήν ανθρώπινη μορφή μέ απτικές αξίες, δηλαδή μέ όγκο. Ο θεατής πρέπει νά πεισθή ότι αυτό πού βλέπει πάνω στόν πίνακα ή τήν τοιχογραφία είναι συνέχεια τού εξωτερικού κόσμου καί νά διαπαιδαγωγηθή από τό θέμα. Οι ιδέες τού νεοπλατωνισμού πού καλλιεργούνται στήν αυλή τών Μεδίκων τήν εποχή τού Λορέντσο τού Μεγαλοπρεπούς (15ος) μέ ηγετική φυσιογνωμία τόν φιλόσοφο Μarsilio Ficino αποτελούν τό κυρίαρχο πνευματικό κλίμα μέσα στό οποίο ανδρώνονται πολλοί καλλιτέχνες τής εποχής στήν Φλωρεντία, όπως ο Botticelli αλλά καί ο Μιχαήλ Άγγελος. Γι’ αυτό καί μιά σοβαρή επιστημονική άποψη υποστηρίζει ότι τό εικονογραφικό πρόγραμμα σχεδιάσθηκε από τόν Εγίδιο τού Viterbo, πού ήταν ένας από τούς πλέον έγκριτους θεολόγους τής αυλής τού Πάπα Ιούλιου Β', τής οικογένειας Della Rovere, καί ο οποίος είχε μαθητεύσει κοντά στόν Marsilio Ficino.

Ανοιχτό παραμένει τό θέμα τής συνύπαρξης παγανιστικών καί χριστιανικών στοιχείων στήν οροφή τής Capella Sixtina, θέματα τής αρχαιότητας βρίσκονται συνυφασμένα μέ τίς εικόνες τής χριστιανικής θεολογίας καί αποκτούν έτσι ίση αξία μέ αυτές. Στά ερωτήματα, πώς εξηγείται ο ρόλος τών αρχαίων Σιβυλλών καί γιατί οι γυμνοί νέοι έχουν τόσο περίοπτη θέση μέσα σέ μιά Εκκλησία, στήν καλύτερη περίπτωση μπορούμε νά πούμε μέ σιγουριά ότι ο Πάπας Ιούλιος Β' θέλησε νά εξασφαλίση γιά τόν εαυτό του, μέσα από τήν χρήση αρχαίων στοιχείων, τήν θέση τού φυσικού κληρονόμου τής αρχαιότητας.

Η οροφή τής Capella Sixtina μπορεί νά ερμηνευθή ότι η ιστορία τής σωτηρίας, πού υπόσχεται τήν αιώνια ζωή, έχει ελευθερώσει τήν Ρώμη από τήν ειδωλολατρεία, καθιστώντας την «αιώνια πόλη». Αυτή η Ρώμη, αναστημένη από τό πανίσχυρο χέρι τού Πάπα, οφείλει τώρα νά αναλάβη τόν ηγεμονικό ρόλο τής διάδοσης τού Χριστιανισμού στόν κόσμο. Οι ένδοξες ημέρες τής αρχαίας Ρώμης θά επιστρέψουν κάτω από τήν εξουσία τού Πάπα.

Η Capella Sixtina είναι τό παπικό Παρεκκλήσι πού είχε ανοικοδομηθή από τόν Πάπα Σίξτο τόν IV, από τό 1473-1477, γιά νά χρησιμοποιηθή ως Παπικό παρεκκλήσι, πού καθιερώθηκε τό 1483 στήν Κοίμηση τής Παναγίας. Οι δύο μακρείς τοίχοι τού οικοδομήματος, ο βόρειος καί ο νότιος, είχαν ζωγραφισθή από τούς μεγαλύτερους ζωγράφους τής Τοσκάνης καί τής Ούμπριας. Ο Μιχαήλ Άγγελος ανέλαβε νά διακοσμήση τήν οροφή πού είναι μήκους 40 μέτρων, πλάτους 13,50 μέτρων καί η κορυφή τής καμάρας βρίσκεται σέ ύψος 18 μέτρων από τό δάπεδο τού Παρεκκλησίου. Η έναρξη τής διακόσμησης τής οροφής έγινε τό έτος 1508. Πάνω στήν οροφή ο Μιχαήλ Άγγελος «ζωγράφισε μαζί μέ τούς γυμνούς νέους 343 συνολικά μορφές σέ διάφορα εικονιστικά σύνολα». Η διακόσμηση τής οροφής τελείωσε τό έτος 1512. Αργότερα, καί μάλιστα μεταξύ τών ετών 1535 καί 1541, εργάσθηκε τήν παράσταση τής Δευτέρας Παρουσίας στήν δυτική πλευρά τού Παρεκκλησίου, στόν βωμό. Ο Καθηγητής Χρύσανθος Χρήστου παρατηρεί:

«Στήν Capella Sixtina η Δευτέρα Παρουσία δέν ζωγραφίσθηκε όπως ήταν σχεδόν ο κανόνας στόν τοίχο τής εισόδου -άν καί δέν λείπουν καί παραδείγματα πού είναι σέ άλλες θέσεις καί στόν τοίχο τού βωμού- αλλά στόν τοίχο τού βωμού καί αυτό ίσως δέν είναι άσχετο μέ τήν προσπάθεια τής δυτικής εκκλησίας νά ενισχύση τήν θέση τού Πάπα καί νά τόν παρουσιάση εκπρόσωπο τού Μεγάλου Κριτού». Η παράσταση αυτή είναι «μιά από τίς μεγαλύτερες ζωγραφικές προσπάθειες όλης τής ανθρώπινης τέχνης» καί περιλαμβάνει πάνω από 400 πρόσωπα. Πρόκειται γιά μιά «τιτανική τοιχογραφία».

Capella Sixtina, ὁ Χριστὸς μὲ τὴν Παναγία, Δευτέρα Παρουσία Ο Χριστός, ο Κριτής τού Παντός βρίσκεται στό κέντρο τής σύνθεσης καί είναι «περισσότερο ένας οργισμένος Δίας πού μέ τό ανυψωμένο πάνω από τό κεφάλι δεξί του χέρι εξαπολύει τόν κεραυνό ή Απόλλωνας μέ τά σημάδια τού σταυρού καί τού θανάτου καί λιγότερο Χριστός Σωτήρας τού Κόσμου τού Ευαγγελίου. Εδώ ουσιαστικά ο Μιχαήλ Άγγελος συναντά ένα άλλο μεγάλο πατριώτη του τόν Δάντη, ο οποίος όπως έχει παρατηρηθή ονομάζει τόν Χριστό "ύψιστο Δία" (Sommo Giove), τόν παρουσιάζει σάν τόν βίαιο κριτή τής αντιμεταρρύθμισης καί όχι σάν τόν Θεό πού συγχωρεί».

Στό δεξιό κάτω μέρος τής παράστασης ζωγραφίζεται ο Μίνωας «ζωσμένος από φίδια» «μέ απειλητική έκφραση» μέ φυσιογνωμία πού ομοιάζει μέ τόν τελετάρχη τού Πάπα Biazio da Cesena. Σύμφωνα μέ τήν παράδοση, όταν ο Μιχαήλ Άγγελος τελείωσε τό έργο αυτό, πήγε ο Πάπας Παύλος, μαζί μέ τόν τελετάρχη του, γιά νά τό δούν. Σέ ερώτηση τού Πάπα στόν τελετάρχη του Biazio da Cesena πώς τού φαίνεται τό έργο, εκείνος απάντησε ότι «ήταν πολύ άπρεπο νά εικονίζωνται τόσα πολλά γυμνά σ’ ένα τόσο εορταστικό χώρο, πού μάλιστα δείχνουν μέ αισχρό τρόπο τήν γύμνια τους καί ότι ήταν ένα έργο πού δέν έπρεπε νά βρίσκεται στό παρεκκλήσιο τού Πάπα, αλλά σ’ ένα λουτρό ή σέ μιά ταβέρνα». Ο Μιχαήλ Άγγελος πού ήταν παρών καί άκουσε αυτήν τήν κρίση τού παπικού τελετάρχη δυσαρεστήθηκε, γι’ αυτό, καί γιά νά τόν εκδικηθή, «έκανε τήν προσωπογραφία του μόλις έφυγε χωρίς νά τόν βλέπη, τόν έβαλε στήν κόλαση μέ τήν μορφή τού Μίνωα, ζωσμένο μέ ένα μεγάλο φίδι καί στό μέσο ενός βουνού από διαβόλους». Όταν ο Biazio παραπονέθηκε στόν Πάπα, εκείνος τού απάντησε: «άν σέ είχε ο ζωγράφος βάλει στό Καθαρτήριο, θά έκανα τά πάντα γιά νά σέ σώσω, αφού όμως σέ πήγε στήν Κόλαση, είναι ανώφελο νά καταφεύγης σέ εμένα, γιατί από εκεί δέν υπάρχει σωτηρία».

Πρόσφατα κυκλοφόρησε ένα βιβλίο τού Heinrich Pfeiffer μέ τίτλο: «Capella Sixtina, νέα ερμηνευτική προσέγγιση μετά τήν αποκατάσταση τών τοιχογραφιών» στό οποίο παρουσιάζει τίς τοιχογραφίες τού Παπικού Παρεκκλησίου μετά τήν αποκατάσταση τών τοιχογραφιών, κατά τήν οποία «αναδείχθηκε όχι μόνο η ποιότητα καί η λάμψη τών χρωμάτων, αλλά προέκυψαν καί νέα στοιχεία γιά τήν ερμηνεία τού εικονογραφικού προγράμματος». Έτσι, στό έργο αυτό έχουμε τήν δυνατότητα νά δούμε όλες τίς παραστάσεις τού Παπικού Παρεκκλησίου, αλλά καί νά δούμε τήν νέα θεολογική ανάλυσή τους.

Ο Pfreiffer έκανε πολυχρόνιες μελέτες στήν εικονογράφηση αυτή καί κατέληξε ότι κάτω από τούς καλλιτέχνες πού ζωγράφισαν τό Παρεκκλήσι βρίσκονται σύμβουλοι καθοδηγητές παπικοί θεολόγοι, η λεπτομέρεια τών εικονογραφιών στηρίζεται σέ κείμενα πού είχαν στήν διαθεσή τους οι θεολόγοι αυτοί, καθώς επίσης η ενότητα καί η αρμονία πού παρατηρείται πηγάζουν από ένα εικονογραφικό πρόγραμμα τού οποίου τά χαρακτηριστικά είχαν διαμορφώσει θεολόγοι τού Πάπα Σίξτου Δ’. Ο ίδιος ο ερευνητής ομολογεί ότι, ενώ μελετούσε τίς τοιχογραφίες, συγχρόνως αναζητούσε τά πατερικά καί μεσαιωνικά κείμενα πού συσχετίζονται μέ τήν εικονογράφηση.

Capella Sixtina, Οἱ Κολασμένοι, Δευτέρα Παρουσία

Οι επιφανείς ζωγράφοι πού επιστρατεύθηκαν γιά τόν σκοπό αυτό ήταν ο Μποτιτσέλι, ο Περουτζίνο, ο Σιντορέλι, ο Κόζιμο Ροσέλι, ο Πιντουρίκιο, κ.ά. καί βέβαια αργότερα ο μεγάλος ζωγράφος Μιχαήλ Άγγελος πού κορυφώνει τήν Αναγέννηση καί προαναγγέλλει τό Μπαρόκ.

Ο Μακάριος Αμαδέος πού ήταν πνευματικός τού Πάπα Σίξτου Δ’ «έδωσε τήν εντολή νά χτιστεί καί νά ιστορηθεί η Capella Sixtina». Οι θεολόγοι πού συνετέλεσαν στό πρόγραμμα τών σκηνών τής Παλαιάς καί Καινής Διαθήκης ήταν ο Πέτρος Κολόνα, πού ήταν γνωστός καί ως Πέτρος Γαλατινός πού ήταν φραγκισκανικής ατμόσφαιρας, ο Κροάτης Dragisic Juraj, καί «ως εκπρόσωπος τής νεοπλατωνικής τάσης, εκτός από τόν Αιγίδιο τού Βιτέρμπο, ο Ενετός πατρίκιος καί πρωτονοτάριος Χριστοφόρος Μάρκελος».

Είναι φυσικό ότι στήν εικονογράφηση τού παρεκκλησίου αποτυπώνεται η θεολογία τού σχολαστικισμού, όπως αναπτύχθηκε στήν Δύση από τόν 9ο αιώνα καί μετά. Πράγματι, σέ παραστάσεις εικονογραφείται η ουσία τού Θεού, τήν οποία οι παπικοί επιδιώκουν νά καταλάβουν παρουσιάζεται η ερμηνεία γιά τούς τρείς ουρανούς, ότι ο πρώτος ουρανός είναι η γνώση τού εαυτού μας, ο δεύτερος ουρανός είναι η τέλεια γνώση τής κτίσης καί ο τρίτος ουρανός είναι η θεωρία τού Θεού, η γνωστή contemplatio Dei παρουσιάζεται τό δόγμα τής άμωμης σύλληψης τής Μαρίας παρουσιάζεται ο Πάπας ως ο Νυμφίος ολόκληρης τής Εκκλησίας κλπ.

Πολλά είναι τά σημεία εκείνα στίς εικόνες πού δείχνουν τήν διαφορετική θεολογία πού επικράτησε στήν Δύση. Θά περιορίσω τόν λόγο σέ δύο από αυτά.
Τό πρώτο είναι η απεικόνιση τού Θεού Πατρός νά δημιουργή τόν άνθρωπο. Ο Μιχαήλ Άγγελος στήν Capella Sixtina παρουσίασε τόν Πατέρα ως δημιουργό τού κόσμου, πού έρχεται από τό άπειρο, τόν «τρισδιάστατο χώρο τού κενού», πού ωθείται στόν «ολόγυμνο Αδάμ», «από θυελλώδεις ανέμους». Μαζί μέ τόν Πατέρα απεικονίζονται διάφορα άλλα όντα, «ένα αγόρι δεμένο στενά μέ τόν Θεό πίσω από τόν αριστερό του ώμο», πού είναι ο Ιησούς, «μιά γυμνή, νεαρή γυναικεία μορφή», πού τήν «κρατά αγκαλιασμένη μέ τό αριστερό του μπράτσο» καί «συμβολίζει τήν ιδέα τής γυναίκας καί νύμφης εν Κυρίω». Ο Πατήρ δημιουργός, ο Υιός πού είναι κολλημένος μέ τόν Πατέρα καί τό Άγιον Πνεύμα πού συμβολίζεται μέ «τήν πνοή τού αέρα πού φουσκώνει τόν μανδύα, ο οποίος τυλίγει από πίσω ολόκληρο τόν μετέωρο όμιλο», δείχνουν τήν παρουσία τής Αγίας Τριάδος.

Διαφορετικά είναι τά πράγματα στήν ορθόδοξη αγιογραφία, όπου όλες οι Θεοφάνειες τού Θεού στήν Π. Διαθήκη είναι εμφανίσεις τού ασάρκου Λόγου, τού Μεγάλης Βουλής Αγγέλου. Αυτός είναι ο Ών καί ο δημιουργός τού κόσμου. Η Αγία Τριάδα δημιούργησε τόν κόσμο, αφού «ο Πατήρ δι' Υιού εν Πνεύματι Αγίω ποιοί τά πάντα». Διά τού Λόγου γνωρίζουμε τόν Πατέρα, κατά τόν λόγο τού Χριστού: «ο εωρακώς εμέ εώρακε τόν πατέρα» (Ιω. ιδ', 9).
Αυτό φαίνεται έκδηλα στήν ορθόδοξη αγιογραφία στήν οποία αγιογραφείται «τό τριλαμπές τής μιάς θεότητος». Οι ενέργειες τού Θεού βγαίνουν από τήν ουσία διά τών θείων Προσώπων. Αυτό εικονογραφείται μέ τέσσερεις ομόκεντρους κύκλος. «Ο κεντρικός κύκλος είναι σκοτεινός. Ένα μείγμα από μαύρο, πράσινο, λουλακί καί ελάχιστο λευκό καλύπτει τήν στρογγυλή επιφάνεια τού κεντρικού αυτού κύκλου. Αυτός ο κύκλος εικονίζει τήν Ουσία τού Θεού». Στήν πραγματικότητα η ουσία τού Θεού βρίσκεται «πίσω από τόν σκοτεινό κύκλο», αλλά αυτό πού φαίνεται σκοτεινό είναι αυτό πού κρύπτει τήν ουσία, γιατί από τό πολύ φώς θά τυφλωνόμασταν, σάν νά στέκεται η σελήνη ανάμεσα στόν φωτεινό ήλιο καί τήν γή. Αυτό δείχνει ότι δέν έχουμε μέθεξη τής ουσίας τού Θεού. Πάντως, «οι φωτεινές ακτίνες δέν πηγάζουν μέσα από τόν σκοτεινό κύκλο, αλλά πίσω από αυτόν, από τήν αόρατη αποστράπτουσα ουσία τού Θεού». Έτσι, η ουσία τού Θεού «δέν είναι σκοτεινή αντίθετα είναι υπέρλαμπρη», αλλά ο άνθρωπος δέν έχει τό κατάλληλο όργανο γιά νά τήν διερευνήση.

Γύρω από τόν «λαμπρινό γνόφο», τήν ουσία τού Θεού, από τήν οποία εξέρχονται οι ακτίνες τής θείας ενεργείας, εικονίζονται τά τρία Πρόσωπα τής Αγίας Τριάδος ως «τρείς ομόκεντρες κυκλικές ταινίες». Ο «σκουροπράσινος κύκλος» εικονίζει τόν Πατέρα. «Κολλητά μέ τήν ταινία –μέρος τού κύκλου– τού Πατρός είναι η πιό ανοιχτόχρωμη γαλαζοπράσινη ζώνη-κύκλος τού Υιού». «Η τρίτη εξωτερική ζώνη είναι πιό φωτεινή καί ζωγραφίζεται μέ μείγμα τής ζώνης τού Υιού προσθέτοντας λευκό καί λίγη ώχρα, γιά νά κιτρινίσει» καί είναι τό Άγιον Πνεύμα. «Μέ τίς ζώνες δηλώνονται οι σχέσεις τών Τριών Προσώπων καί η ειδική λειτουργία τους στήν έκφανση-φανέρωση τής Θεότητας». Έτσι, «οι ενέργειες αρχίζουν-πηγάζουν από τήν ουσία καί σάν χρυσές πυκνές ακτίνες διατρέχουν τίς τρείς κυκλικές ταινίες ως τό εξωτερικό όριο τού κυκλικού σχήματος», δηλαδή από τόν Πατέρα, τόν Υιό-Λόγο καί τό Άγιον Πνεύμα.
Άλλοτε αυτό τό «τριλαμπές τής Θεότητος» εικονογραφείται μόνον μέ «τρείς ομόκεντρους κύκλους τών προσώπων», χωρίς «τόν σκοτεινό κύκλο τής ουσίας», αυτόν τόν «λαμπρινόν γνόφον» πέριξ τού ασάρκου καί σεσαρκωμένου Λόγου, καί τό βλέπουμε στήν δημιουργία τού κόσμου, στήν Μεταμόρφωση, στήν εις Άδου κάθοδο τού Χριστού σέ κυκλικό σχήμα, σέ ελλειπτικό κύκλο καί άλλα σχήματα πού εκφράζουν τά γνωρίσματα τών προσώπων.

Στήν εικόνα τής Μεταμορφώσεως η δόξα πού περιβάλλει τόν Χριστό έχει τρία σχήματα. Τό ένα, τό πιό ευρύτερο, είναι τέλειος κύκλος πού εκφράζει τόν Πατέρα, τό άλλο είναι τέλειο τετράγωνο, πού δηλώνει τόν συναΐδιο καί συνάναρχο τέλειο Λόγο καί τό τρίτο είναι καμπυλόγραμμο τετράγωνο καί δηλώνει τό Άγιον Πνεύμα πού διαρκώς κινείται.

Άν μελετήση κανείς προσεκτικά τίς απεικονίσεις τού Μιχαήλ Αγγέλου στήν Capella Sixtina καί τίς ορθόδοξες αγιογραφίες, θά δή τήν διαφορά στό τριαδολογικό δόγμα καί στό θέμα τής ουσίας-ενεργείας καί στό θέμα τής ισότητας τών Προσώπων τής Αγίας Τριάδος, αλλά καί στόν τρόπο μεθέξεως τής δόξης τής τριλαμπούς θεότητος.

Τό δεύτερο σημείο είναι η παράσταση τής Δευτέρας Παρουσίας τού Χριστού, όπως ζωγραφίζεται στό Παπικό Παρεκκλήσι, αλλά καί όπως αγιογραφείται στούς Ορθοδόξους Ιερούς Ναούς.

Δευτέρα Παρουσία, Ἱερά Μονὴ Ἁγίου Στεφάνου, ΜετέωραΚατ’ αρχάς η παράσταση τού Κριτού κατά τήν Δευτέρα Παρουσία ζωγραφίζεται από τόν Μιχαήλ Άγγελο στόν δυτικό τοίχο τού Παρεκκλησίου πίσω από τόν βωμό, μπροστά στούς ανθρώπους πού παρίστανται στήν ακολουθία. Αυτό, όπως προαναφέρθηκε, έχει τήν ερμηνεία του, γιατί θέλει νά δείξη τήν κυριαρχία τού Πάπα στόν κόσμο, ως εκπροσώπου τού κριτού τής οικουμένης. Αντίθετα, στούς Ορθοδόξους Ναούς η Δευτέρα Παρουσία αγιογραφείται στόν νάρθηκα τού Ναού, ενώ ο πιστός εισέρχεται στόν Ιερό Ναό, ενώ στήν κόγχη τού ιερού Βήματος πίσω από τήν Αγία Τράπεζα ζωγραφίζεται ο λειτουργικός κύκλος, η θεία Μετάληψη καί οι λειτουργοί Ιεράρχες. Στήν Ορθόδοξη Εκκλησία η Δευτέρα Παρουσία τού Χριστού παρουσιάζει τήν θεολογία περί τής Κρίσεως καί μέ τόν τρόπο πού αγιογραφείται, προετοιμάζει τόν πιστό γιά τήν θεραπεία γιά νά μεθέξη τής Βασιλείας τού Θεού.

Έπειτα, βλέποντας τίς δύο εικόνες -παπική καί ορθόδοξη- παρατηρούμε ότι στήν παπική εικόνα υπάρχει μιά φοβερή κινητικότητα, μιά τρομερή ανησυχία, μιά πολεμική σύρραξη, ενώ στήν ορθόδοξη εικόνα επικρατεί μιά ηρεμία καί σοβαρότητα.

Ακόμη, έχει μεγάλη σημασία πώς παρουσιάζεται ο Κριτής, ο Χριστός. Ο Pfeiffer παρατηρεί ότι «τό κεφάλι του έχει πρότυπο τό κεφάλι τού Απόλλωνος τού Μπελβέντερε, συνεπώς αυτό πού χαρακτηρίζει αυτόν τόν Χριστό είναι μιά ειδωλολατρική ιδέα τού θεϊκού. Η φυσιογνωμία του δέν αποδίδει τόν κλασσικό τύπο, τόν οποίο γνωρίζουμε από τίς εικόνες τής Εκκλησίας… γιά πρώτη φορά καλλιτέχνης διορισμένος από τόν πάπα τής Ρωμαϊκής Εκκλησίας φιλοτεχνεί μιά εικόνα τού Χριστού πού αποκλίνει από τόν καθιερωμένο εικονογραφικό τύπο καί παραπέμπει σέ ειδωλολατρική θεότητα. Γιά πρώτη φορά καλλιτέχνης διορισμένος από τόν πάπα τολμά νά ζωγραφίσει μιά εικόνα τού Χριστού πού δέν είναι τό καθιερωμένο πορτραίτο του. Κατ’ αυτόν τόν τρόπο στήν εικόνα αποδίδεται εντελώς διαφορετικός θρησκευτικός χαρακτήρας από ό,τι παλιότερα. Δέν αποδίδει τή θεϊκή μορφή όπως είναι, αλλά μιά άλλη πού έρχεται νά εκπροσωπήσει τή μορφή τού Θεού καί η οποία προσπαθεί νά μεταδώσει στόν θεατή μόνο μερικές ψυχικές ιδιότητες καί γνωρίσματα τού χαρακτήρα, καί όχι τού σώματος…

Η χειρονομία αναθέματος τού Χριστού όχι μόνον καθορίζει τήν κίνηση ολοκλήρου τού μυώδους σώματός του, αλλά είναι τό στοιχείο πού ουσιαστικά ζωντανεύει όλη τή νωπογραφία. Μοιάζει θαρρείς καί η χειρονομία αυτή προκαλεί τρέμουλο μέχρι καί τήν τελευταία, τήν πιό μακρινή γωνίτσα τής τοιχογραφίας. Καί βεβαίως δέν υπάρχει πλέον αμφιβολία πώς ακόμα καί η ίδια η Μαρία δέν στρέφεται πιά παρακλητικά στόν γιό της, όπως στά προσχέδια. Στρέφει τό βλέμμα της στίς δυό διασταυρούμενες δοκούς, τίς οποίες μιά ολόγυμνη -μετά τήν τελευταία αποκατάσταση τού μνημείου- καί πάλι ανδρική μορφή κρατά κοντά στό σώμα της μέ τό δεξί χέρι».

Ο Γέροντας Σωφρόνιος, πού ως ζωγράφος επανειλημμένως είδε αυτήν τήν παράσταση, σέ ένα βιβλίο του αναφέρεται σέ αυτήν καί τήν συγκρίνει μέ τήν ορθόδοξη αγιογραφία τής Δευτέρας Παρουσίας:
«Ύστερα από μακρά μελέτη τής "Εσχάτης Κρίσεως" τού Μιχαήλ Αγγέλου στήν Καπέλλα Σιξτίνα, ανακάλυψα στήν τοιχογραφία μιά αναλογία σχετική μέ τήν δική μου αντίληψη γιά τήν δημιουργία τού κόσμου. Προσέξτε τό Χριστό τής εικόνας, τή χειρονομία πού κάνει. Ωσάν πρωταθλητής, εξακοντίζει στήν άβυσσο όλους όσους τόλμησαν νά τόν πολεμήσουν. Ολόκληρη η απέραντη οροφή είναι γεμάτη από ανθρώπους καί αγγέλους πού τρέμουν από φόβο. Μέσα στήν ολοφάνερη κοσμική τους διάσταση, όλα έχουν αποδοθεί έτσι λόγω τής δικής τους καταστάσεως καί όχι λόγω τής οργής τού Χριστού. Αυτός βρίσκεται στό κέντρο καί η οργή του είναι τρομερή. Αυτός, βέβαια, δέν είναι ο τρόπος μέ τόν οποίο εγώ βλέπω τό Χριστό. Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ευφυής, αλλά όχι ειδικός γιά λειτουργικά θέματα. Άς ανακατασκευάσουμε τώρα τή νωπογραφία. Ο Χριστός φυσικά πρέπει νά είναι στό κέντρο, αλλά διαφορετικός Χριστός, πιό σύμφωνος μέ τίς αποκαλύψεις πού είχαμε γι’ αυτόν: Ο Χριστός παντοκράτορας, αλλά μέ τή δύναμη τής ταπεινής αγάπης. Δέν τού αρμόζει η εκδικητική χειρονομία. Δημιουργώντας μας ως ελεύθερα όντα, περίμενε σάν πιθανή, ίσως αναπόφευκτη, τήν τραγωδία τής πτώσεως τού ανθρώπου. Καλώντας μας από τό σκότος τής ανυπαρξίας στήν ύπαρξη, η μοιραία του χειρονομία μάς ανεβάζει στά απόκρυφα βασίλεια τής κοσμικής ζωής. "Ο πανταχού παρών καί τά πάντα πληρών" στέκεται πάντοτε κοντά μας. Μάς αγαπά πνευματικά παρά τήν αναίσθητη συμπεριφορά μας. Μάς καλεί, είναι πάντοτε έτοιμος νά απαντήσει στήν κραυγή μας γιά βοήθεια, καί νά οδηγήσει τά διστακτικά καί αβέβαια βήματά μας μέσα απ' όλα τά εμπόδια πού βρίσκονται στόν δρόμο μας. Μάς σέβεται ως ίσους του. Τό ύψιστο ιδανικό του είναι νά μάς δεί στήν αιωνιότητα, αληθινά ως ίσους του, φίλους του καί αδελφούς του, καί γιούς τού Πατέρα. Αγωνίζεται γι’ αυτόν, τό επιθυμεί διακαώς. Αυτός είναι ο Χριστός μας, καί ως άνθρωπος κάθισε στά δεξιά τού Πατέρα».

Στήν ορθόδοξη εικονογραφία τής Δευτέρας Παρουσίας φαίνεται η αλήθεια ότι ο Παράδεισος καί η Κόλαση δέν υπάρχουν εξ επόψεως τού Θεού, αφού ο Θεός δέν έκανε τήν Κόλαση γιά νά τιμωρήση τόν άνθρωπο, αλλά υπάρχουν εξ επόψεως τού ανθρώπου. Ο Ίδιος ο Θεός είναι καί Παράδεισος καί Κόλαση. Από τόν θρόνο τού Θεού εξέρχεται τό φώς πού φωτίζει τούς δικαίους καί από τόν ίδιο τόν θρόνο εξέρχεται ο πύρινος ποταμός πού καίει τούς αμαρτωλούς.

Ἀνάστασις, Μονὴ τῆς Χώρας, ΚωνσταντινούποληΑυτό απηχεί τήν διδασκαλία τής Ορθοδόξου Εκκλησίας, όπως διατυπώνεται από τούς αγίους Πατέρες, ότι όπως ο κτιστός ήλιος έχει δύο ιδιότητες, τήν φωτιστική καί τήν καυστική, έτσι καί η άκτιστη Χάρη τού Θεού φωτίζει καί κατακαίει. Ο Μ. Βασίλειος, ερμηνεύοντας τό ψαλμικό χωρίο τού Δαυίδ: «φωνή Κυρίου διακόπτοντος φλόγα πυρός», γράφει ότι τό πύρ έχει δύο δυνάμεις, τήν καυστική καί τήν φωτιστική δύναμη καί ενέργεια, γι’ αυτό καί καίει καί φωτίζει. Έτσι, ο Θεός διακόπτει τήν φλόγα τού πυρός, ξεχωρίζει τήν φωτιστική από τήν καυστική ενέργεια, οπότε τό πύρ τής Κολάσεως είναι αλαμπές καί τό φώς τού Παραδείσου είναι άκαυστον. Ο άγιος Γρηγόριος ο Θεολόγος λέγει ότι η μέλλουσα ζωή είναι «φώς τοίς κεκαθαρμένοις τήν διάνοιαν», «κατά τήν αναλογίαν τής καθαρότητος» καί σκότος «τοίς τυφλώττουσι τό ηγεμονικόν», «κατά τήν αναλογίαν τής εντεύθεν αμβλυωπίας».

Αυτό σημαίνει ότι ο Θεός είναι αγάπη, καί αγαπά όλους τούς ανθρώπους δικαίους καί αδίκους, αμαρτωλούς καί αγίους, δέν αλλάζει διαθέσεις, δέν είναι οργισμένος, δέν είναι ένας δικαστής καί παγκόσμιος φεουδάρχης. Αυτός μάς είπε ότι ο Θεός «τόν ήλιον αυτού ανατέλλει επί πονηρούς καί αγαθούς καί βρέχει επί δικαίους καί αδίκους» (Ματθ. ε', 45). Πώς μπορεί νά μιλάμε γιά έναν οργισμένο Θεό; Όταν στήν Αγ. Γραφή γίνεται λόγος γιά οργή τού Θεού, στήν πραγματικότητα εμείς τόν αισθανόμαστε ως οργισμένον, επειδή αισθανόμαστε ένοχοι καί αποδίδουμε σέ Αυτόν όλες τίς εσωτερικές μας διαθέσεις. Έτσι, όπως γράφει ο αββάς Ισαάκ ο Σύρος «παράδεισός εστιν η αγάπη τού Θεού», αλλά καί η κόλαση είναι η αγάπη τού Θεού, αφού «οι εν τή γεέννη κολαζόμενοι, τή μάστιγι τής αγάπης μαστίζονται. Καί τί πικρόν καί σφοδρόν τό τής αγάπης κολαστήριον;».

Η διδασκαλία τής Εκκλησίας γιά τόν Παράδεισο καί τήν Κόλαση έχει σημαντικές συνέπειες γιά τήν ποιμαντική της καί ερμηνεύει όλη τήν θεολογία της γιά τήν θεραπεία τού ανθρώπου.

Τό σημαντικό είναι ότι ο Θεός αγαπά όλους τούς ανθρώπους καί ο Παράδεισος καί η Κόλαση δέν υφίστανται εξ επόψεως τού Θεού, αλλά εξ επόψεως τού ανθρώπου, όπως έλεγε συχνά ο π. Ιωάννης Ρωμανίδης Η Ιερά Μονή αγίου Στεφάνου Μετεώρων μέ μιά ωραία καί προσεγμένη εργασία ανέλυσε θεολογικά τήν ορθόδοξη αγιογραφία τής Δευτέρας Παρουσίας τού Χριστού.

Τό συμπέρασμα είναι ότι η εικόνα δείχνει τήν διαφορά μεταξύ τών δύο τρόπων ζωής, ορθοδόξου καί δυτικού.

Η ορθόδοξη εικόνα είναι καρπός τής αποκαλυπτικής εμπειρίας τών θεουμένων αγίων. Είναι γνωστόν ότι οι άγιοι, όταν φθάνουν στήν θέωση καί τήν θεωρία τής δόξης τού Θεού, μετέχουν τούς Φωτός τού Θεού καί ακούνε άρρητα ρήματα, όπως γράφει ο Απόστολος Παύλος (Β' Κορ. ιβ', 4). Μετά τήν θεωρία τού Θεού οι άγιοι καταγράφουν τήν άκτιστη αυτήν εμπειρία μέ κτιστά ρήματα, νοήματα καί εικονίσματα, όπως έλεγε ο μακαριστός π. Ιωάννης Ρωμανίδης. Οι εικόνες είναι κτιστά εικονίσματα τής ακτίστου πραγματικότητος. Γι’ αυτό ο Χριστός καί οι άγιοι περιβάλλονται από τό Φώς, τό σώμα είναι μεταμορφωμένο γιατί καί αυτό συμμετέχει στήν άκτιστη πραγματικότητα, καί τελικά οι εικόνες δείχνουν τήν άκτιστη λατρεία καί τήν άκτιστη θεία λειτουργία. Οι ιερές εικόνες χρειάζονται γιά τόν άνθρωπο πού βρίσκεται στό στάδιο τής καθάρσεως καί τού φωτισμού, αλλά όταν ο άνθρωπος φθάνη στήν θέωση καί βλέπη τόν ίδιο τόν Χριστό μέσα στήν δόξα Του, δέν τού χρειάζονται εικόνες.

Έπειτα, όταν κανείς ασπάζεται τίς ιερές εικόνες, ασπάζεται τήν υπόσταση τού εικονιζομένου καί λαμβάνει Χάρη, ανάλογα μέ τήν κατάσταση στήν οποία ο ίδιος βρίσκεται. Άν, δηλαδή, βρίσκεται στό στάδιο τής καθάρσεως, καθαίρεται, άν βρίσκεται στό στάδιο τού φωτισμού, φωτίζεται.

Στήν Δύση οι εικόνες δέν είναι έκφραση τής αρρήτου πραγματικότητας, αλλά έκφραση τής κτιστής πραγματικότητας, εκφράζουν τόν αμεταμόρφωτο κτιστό κόσμο, τόν κόσμο τών αισθήσεων καί τών αισθητών καί δέν οδηγούν στήν θεοποιό μέθεξη. Στήν πραγματικότητα οι δυτικές εικόνες απομακρύνονται από τό μυστήριο τής Βασιλείας τού Θεού καί εγκλωβίζουν τόν άνθρωπο στήν αισθητή πραγματικότητα, καί δέν τού δίνουν τήν δυνατότητα νά μεθέξη τής ακτίστου Χάριτος. Επικρατεί, δηλαδή, μιά εγκοσμιοκρατία καί αισθησιοκρατία.

Σαφέστατα υπάρχει πολιτισμική διαφορά μεταξύ Ορθοδόξου καί δυτικής εικόνας, πού προϋποθέτει διαφόρους τρόπους ζωής καί διάφορα ήθη. –

  • Προβολές: 2162

Χρησιμοποιοῦμε cookies γιὰ νὰ βελτιώσουμε τὴν ἐμπειρία σας στὸν ἰστότοπο μας.  Διαβάστε Περισσότερα - Ἀποδοχή.

We use cookies to improve your site experience. Read More - Acceptance