Ἀρχιμ. π. Σιλουανοῦ Πεπονάκη: Τὰ "Χορικὰ" στὴν ζωγραφικὴ τῶν Εἰκόνων

Ἀρχιμ. π. Σιλουανοῦ Πεπονάκη

Εἶναι γεγονὸς ὅτι ὁ χορὸς ἀποτελοῦσε καὶ ἐξακολουθεῖ νὰ ἀποτελῇ σημαντικὸ μέρος τοῦ κοινωνικοῦ γίγνεσθαι. Ἡ ἐκδήλωση αὐτὴ τῆς ἀνθρώπινης ψυχῆς ἀποτυπώθηκε στὸ πέρασμα τῶν αἰώνων σὲ πολλὲς μορφὲς τέχνης.

Ὁ χορὸς ὑπῆρξε ἀνάγκη τοῦ ἀνθρώπου ζωτικὴ καὶ ἀρχέγονη, πρῶτα ὡς ἔκφραση συμβολικὴ τῶν ἐναλλαγῶν στοὺς ρυθμοὺς τῆς φύσης καὶ ὡς πράξη λατρευτικὴ τῶν δυνάμεων, ποὺ δημιούργησαν τὶς ἐναλλαγὲς αὐτές, καὶ στὴ συνέχεια ὡς ἔκφραση τῆς χαρᾶς τῆς ζωῆς. Σὲ ὅλες τὶς προχριστιανικὲς θρησκεῖες ὁ χορὸς σχετίζεται στενὰ μὲ τὴ λατρεία τῆς φύσης ἢ τῶν θεῶν, ἀντίληψη ποὺ πολεμήθηκε στοὺς πρώτους χριστιανικοὺς αἰῶνες ὡς ἄρρηκτα συνδεδεμένη μὲ τὸν παγανισμὸ καὶ τὴν ἑλληνικὴ μυθολογία. Ἔτσι ὁ χαρακτῆρας τόσο τῆς ἴδιας τῆς πράξης τοῦ χοροῦ, ὅσο καὶ τῶν παραστάσεων ποὺ τὴν ἀπεικονίζουν, παρέμεινε κατὰ κύριο λόγο ἐθνικὸς σὲ ὅλη τὴ διάρκεια τῆς ὕστερης ἀρχαιότητας.

Μέσα ἀπὸ κείμενα καὶ παραστάσεις σὲ διάφορες μορφὲς τέχνης τεκμηριώνεται ἡ παρουσία τοῦ χοροῦ σὲ δημόσια θεάματα, ἀλλὰ καὶ ἐκδηλώσεις τοῦ ἰδιωτικοῦ βίου. Οἱ Βυζαντινοὶ φαίνεται νὰ χόρευαν ἀκόμη καὶ σὲ ἑορτασμοὺς καὶ πανηγύρια ἀφιερωμένα στὴ μνήμη ἁγίων ἢ μαρτύρων, εἴτε σὲ ἑορτὲς ποὺ τοὺς εἶχε κληροδοτήσει ἡ εἰδωλολατρικὴ ἀρχαιότητα. Σὲ ψηφιδωτά, ὑφάσματα καὶ εἴδη μικροτεχνίας τῆς ἐποχῆς ἀπεικονίζονται μυθολογικές -κυρίως διονυσιακές- μορφές, ἐνῷ χαρακτηριστικὲς εἶναι καὶ οἱ παραστάσεις κύκλιου χοροῦ τῶν Ὡρῶν καὶ τῶν ἐποχῶν στὴν ταφικὴ εἰκονογραφία. ("Ὁ χορὸς στὴν ὕστερη ἀρχαιότητα. Μαρτυρίες κειμένων καὶ παραστάσεων". Παναγιώτα Ἀσημακοπούλου-Ἀτζάκα. Περιοδ. Ἀρχαιολογία καὶ τέχνες).

Τὸ σχῆμα "χεὶρ ἐπὶ καρπῶ", ποὺ ὑπῆρξε συχνὸ στὶς γραπτὲς πηγὲς καὶ τὴν εἰκονογραφία τῶν κύκλιων χορῶν τῆς ἀρχαίας Ἑλλάδας, ἐπαναλαμβάνεται κατὰ τὴν βυζαντινὴ καὶ μεταβυζαντινὴ ἐποχή. Τὸ χορευτικὸ αὐτὸ σχῆμα ἐντάσσεται στοὺς κύκλιους γυναικείους χορούς, στὰ τέλη κυρίως τῆς βυζαντινῆς περιόδου, ἀποτελῶντας οὐσιαστικὰ μετεξέλιξη τοῦ ἀτομικοῦ γυνακείου χοροῦ τῶν προηγούμενων αἰώνων.

Τὰ ὕστερα χρόνια, ἀλλὰ καὶ κατὰ τὴν προγενέστερη περίοδο, ὁ χορὸς ὡς κοινωνικὴ πράξη ἀποτελεῖ μιὰ ἀπὸ τὶς πιὸ ἐνδιαφέρουσες πτυχὲς τῆς καθημερινότητας. Χάρη στὴν ἀρχαία κληρονομιά του ὁ κάτοικος τῆς Βυζαντινῆς αὐτοκρατορίας χορεύει συρμό, κόρδακα, πυρρίχη, γέρανο ἢ ὅρμο. Συμμετέχουν σὲ χορούς, ὅπως αὐτὸς τῆς συντεχνίας τῶν Μακελλάρηδων τῆς Κωνσταντινουπόλεως κατὰ τὴ διάρκεια τῆς ἑορτῆς τοῦ προστάτη τους Ἀρχαγγέλου Μιχαήλ. Ὁ χορὸς εἶναι τὴν ἐποχὴ αὐτὴ κυρίως ἔκφραση συλλογικῆς χαρᾶς σὲ γάμους καὶ ἄλλες διαβατήριες τελετὲς ἢ σὲ ἐπινίκια σημαντικῶν μαχῶν, σὲ κάποιες ὅμως περιπτώσεις ἀκόμη καὶ μέσο τιμωρίας ἢ ἐξευτελισμοῦ. (Ἀφέντρα Μουτζούλη "Ὁ χορὸς ὡς κοινωνικὴ πράξη στὴν καθημερινὴ ζωὴ τῶν Βυζαντινῶν" Περιοδ. Ἀρχαιολογία καὶ Τέχνες)

Ἡ μεταβυζαντινὴ περίοδος μέσῳ τῆς μνημειακῆς ἐκκλησιαστικῆς ζωγραφικῆς προσφέρει πολλὰ δείγματα γιὰ μελέτη. Χορὸς συναντᾶται σὲ εἰκονογραφικὰ θέματα· παλαιότερα: Ἐμπαιγμὸς τοῦ Χριστοῦ, Συμπόσιο τοῦ 'Ἡρώδη (χορὸς τῆς Σαλώμης), Διάβαση τῆς Ἐρυθρᾶς θαλάσσης μὲ τὸν χορὸ τῆς Μαριάμ, Αἶνοι (χοροὶ Ψαλμῶν 149 καὶ 150) ἀλλὰ καὶ νεώτερα ὅπως: στὸ βίο τοῦ Ἁγίου Γεωργίου, τὴν Παραβολὴ τοῦ Ἀσώτου, στοὺς τρεῖς Παῖδες ἐν καμίνῳ κλπ. Ἀνάμεσά τους χαρακτηριστικότερο εἶναι τὸ θέμα τοῦ χοροῦ -ἀτομικοῦ ἢ ὁμαδικοῦ- τῶν Αἴνων, στὸ ὁποῖο μπορεῖ νὰ ἀποδοθῇ καὶ συμβολικὸ σωτηριολογικὸ περιεχόμενο.

Ἡ παράσταση ποὺ παραθέτουμε προέρχεται ἀπὸ τὸν ἱερὸ Ναὸ τοῦ Ἁγίου Μηνά, στὸ Μονοδένδρι Ζαγορίου καὶ ἀπεικονίζει τὴν παράσταση τῶν Αἴνων. Ἡ σκηνὴ ἐκτυλίσσεται στὸ ὕπαιθρο ἔξω ἀπὸ μία ἐκκλησία ποὺ εἰκονίζεται στὸ βάθος. Στὸ κέντρο μία ὁμάδα Μοναχῶν καὶ Πατριαρχῶν ὑμνεῖ τὸν Κύριο, ἐνῷ δεξιὰ τρεῖς ἡγεμόνες περιμένουν νὰ σφαγιασθοῦν ἀπὸ δύο στρατιῶτες. Δίπλα τους μιὰ γυναῖκα μὲ λυτὰ μαλλιὰ χορεύει μόνη ζωηρὸ χορό. Ἀριστερὰ εἰκονίζεται κυκλικὸς χορὸς γυναικῶν ποὺ πλαισιώνουν δύο μουσικούς. Ἡ παράσταση ἀποτελεῖ τὸ τελευταῖο χρονολογικὰ ἀντίγραφο προγενέστερου ἔργου. Οἱ ὀκτὼ γυναῖκες ποὺ χορεύουν κυκλικὰ μὲ ὁμοιόμορφο βηματισμό, ἀκολουθῶντας τὴ φορὰ τῶν δεικτῶν τοῦ ρολογιοῦ, εἶναι ντυμένες μὲ μακριὰ φορέματα καὶ κοντοὺς χρυσοποίκιλτους χιτωνίσκους, ἐνῷ ἔχουν τὴν κεφαλὴ καλυμμένη μὲ λευκὸ μαντήλι, στοιχεῖο σεμνότητας καὶ ἀποδεκτὸς ἀπὸ τὴν ἐκκλησία χαρακτῆρας χοροῦ. Οἱ γυναῖκες περιστρέφονται γύρω ἀπὸ δύο μουσικούς, ποὺ συνοδεύουν μὲ τὰ ὄργανά τους ρυθμικὰ τὸν χορό.

Ἡ ὕπαρξη τῶν κύκλιων χορῶν γυναικῶν στὸ Βυζάντιο ἐπιβεβαιώνεται καὶ ἀπὸ τὴν σχετικὴ μαρτυρία τοῦ Ἁγίου Γρηγορίου τοῦ Ναζιανζηνοῦ ἤδη ἀπὸ τὸν 4ο αἰῶνα μ.Χ. Συνυφασμένοι μὲ τὴ λατρεία κατὰ τὴν ἀρχαιότητα οἱ χοροὶ αὐτοὶ ἀπαγορεύτηκαν ρητὰ ἀκόμη καὶ μὲ ἀποφάσεις Οἰκουμενικῶν Συνόδων, ἀλλὰ δὲν σταμάτησαν ποτὲ νὰ ἀποτελοῦν συστατικὸ στοιχεῖο κάθε ἑορτῆς, ἐνῷ ἀπὸ τὸν 16ο αἰῶνα ἀποτελοῦν κοινὸ τόπο στὶς παραστάσεις τῶν αἰώνων. Ἐξαιρετικὸ ἐνδιαφέρον παρουσιάζει ὁ τρόπος ποὺ οἱ γυναῖκες ἑνώνουν τὶς παλάμες σύμφωνα μὲ τὸ γνωστὸ σχῆμα τοῦ λαϊκοῦ χοροῦ, ἀλλὰ μὲ τοὺς ἀγκῶνες λυγισμένους κρατοῦν ἡ μιὰ τὸ χέρι τῆς ἄλλης ἀπὸ τὸν καρπό, ἐπαναλαμβάνοντας μὲ αὐτὸν τὸν τρόπο ξεκάθαρα τὸ σχῆμα "χεὶρ ἐπὶ καρπῶ", ποὺ συναντοῦμε ἀρκετὰ συχνὰ στὴν εἰκονογραφία τοῦ κύκλιου χοροῦ στὴν ἀρχαία Ἑλλάδα ("χεὶρ ἐπὶ καρπῶ" ἢ τὸ ταξίδι ἑνὸς εἰκονογραφικοῦ μοτίβου στὸ χρόνο).

Οἱ ἀπεικονίσεις τῶν χορῶν στὰ Καθολικὰ τῶν Ἱερῶν Μονῶν, ἀλλὰ καὶ τῶν ναῶν γενικότερα, μαρτυροῦν πάντα τὴν εὐφρόσυνη αὐτὴ ἐκδήλωση τῆς ψυχῆς τοῦ ἀνθρώπου ἐνταγμένη ὅμως σὲ μιὰ ἐσχατολογικὴ προοπτική. Ὁ Ἅγιος Γρηγόριος ὁ Θεολόγος ἐπιδοκιμάζει τὸν κόσμιο χορὸ ἀνδρῶν καὶ γυναικῶν κατὰ τὶς θρησκευτικὲς ἑορτές. Ἀλλὰ καὶ ὁ Θεόδωρος Βαλσαμῶν ἀναφέρει καθαρὰ ὅτι οἱ χοροστασίες δὲν ἀποδοκιμάζονται καθὼς γίνονται πρὸς τιμὴν τοῦ Θεοῦ.-