Ναυπάκτου κ. Ἱεροθέου: «Ἡ εἰκόνα στὴν ὀρθόδοξη καὶ τὴν δυτικὴ παράδοση (Β')»

(συνέχεια ἀπὸ τὸ προηγούμενο: Ἡ εἰκόνα στὴν ὀρθόδοξη καὶ τὴν δυτικὴ παράδοση (Α'))

3. Τὸ παπικὸ παρεκκλήσι Capella Sixtina

Στὴν Δύση κατὰ τὴν πρώτη χιλιετία, πρᾶγμα ποῦ ἐπεκτάθηκε καὶ μετέπειτα, ἐπικράτησαν δύο παραδόσεις. Ἡ πρώτη τοῦ Καρλομάγνου καὶ τῆς ἀποφάσεως τῆς Συνόδου τῆς Φραγκφούρτης τοῦ 794 ἀπὸ τοὺς Προτεστάντες, οἱ ὁποῖοι οὐσιαστικὰ ὑποτίμησαν καὶ παραθεώρησαν τὶς ἱερὲς εἰκόνες. Ὁ Καλβίνος, ὅταν ἀνακάλυψε τὰ Libri Carolini, τὰ υἱοθέτησε καὶ ἔτσι ἀπέβαλε τὶς εἰκόνες ἀπὸ τοὺς ναοὺς καὶ τὴν ζωὴ τῶν ὀπαδῶν του. Ἡ ἄλλη παράδοση ποῦ ἐπικράτησε ἦταν τῆς Ἐκκλησίας τῆς Παλαιᾶς Ρώμης, ἡ ὁποία κατ’ ἀρχὰς εἶχε ἀντιδράσει στὴν ἀπόφαση τῆς Συνόδου τῆς Φραγκφούρτης, στὴν συνέχεια, ὅμως, ἐπηρεάσθηκε, ὁπότε θεώρησε τὶς εἰκόνες ὡς κάποιες θρησκευτικὲς παραστάσεις. Μὲ τὴν πάροδο τοῦ χρόνου ἡ Ἐκκλησία τῆς Ρώμης, μάλιστα ὅταν ἀπομακρύνθηκε ἀπὸ τὴν Ὀρθόδοξη Ἐκκλησία, ἀπέβαλε τὸ μυστικὸ καὶ θεολογικὸ νόημα τῶν ἱερῶν εἰκόνων, ὅπως εἶχε ἀποφασισθῇ στὴν Ζ’ Οἰκουμενικὴ Σύνοδο.

Ἡ Σύνοδος τῆς Φραγκφούρτης ἀποτελεῖ μιὰ πρώτη προσπάθεια θεολογικῆς καὶ ἐθνικῆς διαφοροποίησης τῶν Φράγκων καὶ τῆς Δύσης ἀπὸ τὴν θεολογία τῆς Ἀνατολῆς. Αὐτὸ φαίνεται τόσο στὴν θεολογία ὅσο καὶ στὴν λατρεία. Οἱ Φράγκοι υἱοθέτησαν μερικὲς ἀπὸ τὶς ἀπόψεις τοῦ Αὐγουστίνου, τὶς ὁποῖες ἐπεξέτειναν ἑρμηνευτικῶς. Εἶναι δὲ γνωστὸν ὅτι ὁ ἱερὸς Αὐγουστῖνος εἶχε ἐπηρεασθῇ ἀπὸ τὸν νεοπλατωνισμό.

Ἐπικεντρώνοντας τὴν προσοχή μας στὸ θέμα τῆς Ἰταλικῆς Ἀναγέννησης, στὴν ὁποία ὑπάγεται καὶ ἡ εἰκονογράφηση τῆς Capella Sixtina, μπορεῖ νὰ ὑποστηριχθῇ ὅτι ἡ τεχνοτροπία τῶν παραστάσεων συνδέεται μὲ μερικὲς ἀρχές, ποῦ ἄρχισαν νὰ ἐπικρατοῦν μετὰ τὴν Σύνοδο τῆς Φραγκφούρτης καὶ ἀναπτύχθηκαν ἀκόμη περισσότερο στοὺς ἑπόμενους αἰῶνες, ἀλλὰ ἔχει καὶ δικά της στοιχεῖα, κυρίως ἀνθρωπολογικὰ καὶ ἀρχαιοελληνικά. Σίγουρα, ὅμως, ἡ τέχνη τῆς Ἀναγεννήσεως ἀποδεσμεύθηκε ἀπὸ τὸ πνευματικό-θεολογικὸ πλαίσιο ποῦ καθόρισε ἡ Ζ' Οἰκουμενικὴ Σύνοδος.

Ἡ τέχνη τῆς Ἰταλικῆς Ἀναγέννησης ἀναβιώνει τοὺς κανόνες τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς τέχνης, ἔχει κέντρο καὶ μέτρο της τὸν ἄνθρωπο. Στόχος της εἶναι νὰ μετατρέψη τὴν εἰκαστικὴ ἐπιφάνεια σὲ ἕνα κομμάτι τῆς ἐξωτερικῆς πραγματικότητας, γι’ αὐτὸ ἐφαρμόζει τὴν γεωμετρικὴ προοπτικὴ γιὰ τὴν ἀπόδοση τοῦ βάθους καὶ ἀποδίδει τὴν ἀνθρώπινη μορφὴ μὲ ἁπτικὲς ἀξίες, δηλαδὴ μὲ ὄγκο. Ὁ θεατὴς πρέπει νὰ πεισθῇ ὅτι αὐτὸ ποῦ βλέπει πάνω στὸν πίνακα ἢ τὴν τοιχογραφία εἶναι συνέχεια τοῦ ἐξωτερικοῦ κόσμου καὶ νὰ διαπαιδαγωγηθῇ ἀπὸ τὸ θέμα. Οἱ ἰδέες τοῦ νεοπλατωνισμοῦ ποῦ καλλιεργοῦνται στὴν αὐλὴ τῶν Μεδίκων τὴν ἐποχὴ τοῦ Λορέντσο τοῦ Μεγαλοπρεποῦς (15ος) μὲ ἡγετικὴ φυσιογνωμία τὸν φιλόσοφο Μarsilio Ficino ἀποτελοῦν τὸ κυρίαρχο πνευματικὸ κλίμα μέσα στὸ ὁποῖο ἀνδρώνονται πολλοὶ καλλιτέχνες τῆς ἐποχῆς στὴν Φλωρεντία, ὅπως ὁ Botticelli ἀλλὰ καὶ ὁ Μιχαὴλ Ἄγγελος. Γι’ αὐτὸ καὶ μιὰ σοβαρὴ ἐπιστημονικὴ ἄποψη ὑποστηρίζει ὅτι τὸ εἰκονογραφικὸ πρόγραμμα σχεδιάσθηκε ἀπὸ τὸν Ἐγίδιο τοῦ Viterbo, ποῦ ἦταν ἕνας ἀπὸ τοὺς πλέον ἔγκριτους θεολόγους τῆς αὐλῆς τοῦ Πάπα Ἰούλιου Β', τῆς οἰκογένειας Della Rovere, καὶ ὁ ὁποῖος εἶχε μαθητεύσει κοντὰ στὸν Marsilio Ficino.

Ἀνοιχτὸ παραμένει τὸ θέμα τῆς συνύπαρξης παγανιστικῶν καὶ χριστιανικῶν στοιχείων στὴν ὀροφὴ τῆς Capella Sixtina, θέματα τῆς ἀρχαιότητας βρίσκονται συνυφασμένα μὲ τὶς εἰκόνες τῆς χριστιανικῆς θεολογίας καὶ ἀποκτοῦν ἔτσι ἴση ἀξία μὲ αὐτές. Στὰ ἐρωτήματα, πῶς ἐξηγεῖται ὁ ρόλος τῶν ἀρχαίων Σιβυλλῶν καὶ γιατί οἱ γυμνοὶ νέοι ἔχουν τόσο περίοπτη θέση μέσα σὲ μιὰ Ἐκκλησία, στὴν καλύτερη περίπτωση μποροῦμε νὰ ποῦμε μὲ σιγουριὰ ὅτι ὁ Πάπας Ἰούλιος Β' θέλησε νὰ ἐξασφαλίση γιὰ τὸν ἑαυτό του, μέσα ἀπὸ τὴν χρήση ἀρχαίων στοιχείων, τὴν θέση τοῦ φυσικοῦ κληρονόμου τῆς ἀρχαιότητας.

Ἡ ὀροφὴ τῆς Capella Sixtina μπορεῖ νὰ ἑρμηνευθῇ ὅτι ἡ ἱστορία τῆς σωτηρίας, ποῦ ὑπόσχεται τὴν αἰώνια ζωή, ἔχει ἐλευθερώσει τὴν Ρώμη ἀπὸ τὴν εἰδωλολατρεία, καθιστῶντας τὴν «αἰώνια πόλη». Αὐτὴ ἡ Ρώμη, ἀναστημένη ἀπὸ τὸ πανίσχυρο χέρι τοῦ Πάπα, ὀφείλει τώρα νὰ ἀναλάβη τὸν ἡγεμονικὸ ρόλο τῆς διάδοσης τοῦ Χριστιανισμοῦ στὸν κόσμο. Οἱ ἔνδοξες ἡμέρες τῆς ἀρχαίας Ρώμης θὰ ἐπιστρέψουν κάτω ἀπὸ τὴν ἐξουσία τοῦ Πάπα.

Ἡ Capella Sixtina εἶναι τὸ παπικὸ Παρεκκλήσι ποῦ εἶχε ἀνοικοδομηθῇ ἀπὸ τὸν Πάπα Σίξτο τὸν IV, ἀπὸ τὸ 1473-1477, γιὰ νὰ χρησιμοποιηθῇ ὡς Παπικὸ παρεκκλήσι, ποῦ καθιερώθηκε τὸ 1483 στὴν Κοίμηση τῆς Παναγίας. Οἱ δύο μακρεὶς τοῖχοι τοῦ οἰκοδομήματος, ὁ βόρειος καὶ ὁ νότιος, εἶχαν ζωγραφισθῇ ἀπὸ τοὺς μεγαλύτερους ζωγράφους τῆς Τοσκάνης καὶ τῆς Οὔμπριας. Ὁ Μιχαὴλ Ἄγγελος ἀνέλαβε νὰ διακοσμήση τὴν ὀροφὴ ποῦ εἶναι μήκους 40 μέτρων, πλάτους 13,50 μέτρων καὶ ἡ κορυφὴ τῆς καμάρας βρίσκεται σὲ ὕψος 18 μέτρων ἀπὸ τὸ δάπεδο τοῦ Παρεκκλησίου. Ἡ ἔναρξη τῆς διακόσμησης τῆς ὀροφῆς ἔγινε τὸ ἔτος 1508. Πάνω στὴν ὀροφὴ ὁ Μιχαὴλ Ἄγγελος «ζωγράφισε μαζὶ μὲ τοὺς γυμνοὺς νέους 343 συνολικὰ μορφὲς σὲ διάφορα εἰκονιστικὰ σύνολα». Ἡ διακόσμηση τῆς ὀροφῆς τελείωσε τὸ ἔτος 1512. Ἀργότερα, καὶ μάλιστα μεταξὺ τῶν ἐτῶν 1535 καὶ 1541, ἐργάσθηκε τὴν παράσταση τῆς Δευτέρας Παρουσίας στὴν δυτικὴ πλευρὰ τοῦ Παρεκκλησίου, στὸν βωμό. Ὁ Καθηγητὴς Χρύσανθος Χρήστου παρατηρεῖ:

«Στὴν Capella Sixtina ἡ Δευτέρα Παρουσία δὲν ζωγραφίσθηκε ὅπως ἦταν σχεδὸν ὁ κανόνας στὸν τοῖχο τῆς εἰσόδου -ἂν καὶ δὲν λείπουν καὶ παραδείγματα ποῦ εἶναι σὲ ἄλλες θέσεις καὶ στὸν τοῖχο τοῦ βωμοῦ- ἀλλὰ στὸν τοῖχο τοῦ βωμοῦ καὶ αὐτὸ ἴσως δὲν εἶναι ἄσχετο μὲ τὴν προσπάθεια τῆς δυτικῆς ἐκκλησίας νὰ ἐνισχύση τὴν θέση τοῦ Πάπα καὶ νὰ τὸν παρουσιάση ἐκπρόσωπο τοῦ Μεγάλου Κριτοῦ». Ἡ παράσταση αὐτὴ εἶναι «μιὰ ἀπὸ τὶς μεγαλύτερες ζωγραφικὲς προσπάθειες ὅλης τῆς ἀνθρώπινης τέχνης» καὶ περιλαμβάνει πάνω ἀπὸ 400 πρόσωπα. Πρόκειται γιὰ μιὰ «τιτανικὴ τοιχογραφία».

Ὁ Χριστός, ὁ Κριτὴς τοῦ Παντὸς βρίσκεται στὸ κέντρο τῆς σύνθεσης καὶ εἶναι «περισσότερο ἕνας ὀργισμένος Δίας ποὺ μὲ τὸ ἀνυψωμένο πάνω ἀπὸ τὸ κεφάλι δεξὶ τοῦ χέρι ἐξαπολύει τὸν κεραυνὸ ἢ Ἀπόλλωνας μὲ τὰ σημάδια τοῦ σταυροῦ καὶ τοῦ θανάτου καὶ λιγότερο Χριστὸς Σωτῆρας τοῦ Κόσμου τοῦ Εὐαγγελίου. Ἐδῶ οὐσιαστικὰ ὁ Μιχαὴλ Ἄγγελος συναντᾶ ἕνα ἄλλο μεγάλο πατριώτη του τὸν Δάντη, ὁ ὁποῖος ὅπως ἔχει παρατηρηθῇ ὀνομάζει τὸν Χριστὸ "ὕψιστο Δία" (Sommo Giove), τὸν παρουσιάζει σὰν τὸν βίαιο κριτὴ τῆς ἀντιμεταρρύθμισης καὶ ὄχι σὰν τὸν Θεὸ ποῦ συγχωρεῖ».

Στὸ δεξιὸ κάτω μέρος τῆς παράστασης ζωγραφίζεται ὁ Μίνωας «ζωσμένος ἀπὸ φίδια» «μὲ ἀπειλητικὴ ἔκφραση» μὲ φυσιογνωμία ποῦ ὁμοιάζει μὲ τὸν τελετάρχη τοῦ Πάπα Biazio da Cesena. Σύμφωνα μὲ τὴν παράδοση, ὅταν ὁ Μιχαὴλ Ἄγγελος τελείωσε τὸ ἔργο αὐτό, πῆγε ὁ Πάπας Παῦλος, μαζὶ μὲ τὸν τελετάρχη του, γιὰ νὰ τὸ δούν. Σὲ ἐρώτηση τοῦ Πάπα στὸν τελετάρχη τοῦ Biazio da Cesena πῶς τοῦ φαίνεται τὸ ἔργο, ἐκεῖνος ἀπάντησε ὅτι «ἦταν πολὺ ἄπρεπο νὰ εἰκονίζωνται τόσα πολλὰ γυμνὰ σ’ ἕνα τόσο ἑορταστικὸ χῶρο, ποῦ μάλιστα δείχνουν μὲ αἰσχρὸ τρόπο τὴν γύμνια τους καὶ ὅτι ἦταν ἕνα ἔργο ποῦ δὲν ἔπρεπε νὰ βρίσκεται στὸ παρεκκλήσιο τοῦ Πάπα, ἀλλὰ σ’ ἕνα λουτρὸ ἢ σὲ μιὰ ταβέρνα». Ὁ Μιχαὴλ Ἄγγελος ποῦ ἦταν παρὼν καὶ ἄκουσε αὐτὴν τὴν κρίση τοῦ παπικοῦ τελετάρχη δυσαρεστήθηκε, γι’ αὐτό, καὶ γιὰ νὰ τὸν ἐκδικηθῇ, «ἔκανε τὴν προσωπογραφία τοῦ μόλις ἔφυγε χωρὶς νὰ τὸν βλέπη, τὸν ἔβαλε στὴν κόλαση μὲ τὴν μορφὴ τοῦ Μίνωα, ζωσμένο μὲ ἕνα μεγάλο φίδι καὶ στὸ μέσο ἑνὸς βουνοῦ ἀπὸ διαβόλους». Ὅταν ὁ Biazio παραπονέθηκε στὸν Πάπα, ἐκεῖνος τοῦ ἀπάντησε: «ἂν σὲ εἶχε ὁ ζωγράφος βάλει στὸ Καθαρτήριο, θὰ ἔκανα τὰ πάντα γιὰ νὰ σὲ σώσω, ἀφοῦ ὅμως σὲ πῆγε στὴν Κόλαση, εἶναι ἀνώφελο νὰ καταφεύγης σὲ ἐμένα, γιατί ἀπὸ ἐκεῖ δὲν ὑπάρχει σωτηρία».

Πρόσφατα κυκλοφόρησε ἕνα βιβλίο τοῦ Heinrich Pfeiffer μὲ τίτλο: «Capella Sixtina, νέα ἑρμηνευτικὴ προσέγγιση μετὰ τὴν ἀποκατάσταση τῶν τοιχογραφιῶν» στὸ ὁποῖο παρουσιάζει τὶς τοιχογραφίες τοῦ Παπικοῦ Παρεκκλησίου μετὰ τὴν ἀποκατάσταση τῶν τοιχογραφιῶν, κατὰ τὴν ὁποία «ἀναδείχθηκε ὄχι μόνο ἡ ποιότητα καὶ ἡ λάμψη τῶν χρωμάτων, ἀλλὰ προέκυψαν καὶ νέα στοιχεῖα γιὰ τὴν ἑρμηνεία τοῦ εἰκονογραφικοῦ προγράμματος». Ἔτσι, στὸ ἔργο αὐτὸ ἔχουμε τὴν δυνατότητα νὰ δοῦμε ὅλες τὶς παραστάσεις τοῦ Παπικοῦ Παρεκκλησίου, ἀλλὰ καὶ νὰ δοῦμε τὴν νέα θεολογικὴ ἀνάλυσή τους.

Ὁ Pfreiffer ἔκανε πολυχρόνιες μελέτες στὴν εἰκονογράφηση αὐτὴ καὶ κατέληξε ὅτι κάτω ἀπὸ τοὺς καλλιτέχνες ποῦ ζωγράφισαν τὸ Παρεκκλήσι βρίσκονται σύμβουλοι καθοδηγητὲς παπικοὶ θεολόγοι, ἡ λεπτομέρεια τῶν εἰκονογραφιῶν στηρίζεται σὲ κείμενα ποῦ εἶχαν στὴν διαθεσή τους οἱ θεολόγοι αὐτοί, καθὼς ἐπίσης ἡ ἑνότητα καὶ ἡ ἁρμονία ποῦ παρατηρεῖται πηγάζουν ἀπὸ ἕνα εἰκονογραφικὸ πρόγραμμα τοῦ ὁποίου τὰ χαρακτηριστικὰ εἶχαν διαμορφώσει θεολόγοι τοῦ Πάπα Σίξτου Δ’. Ὁ ἴδιος ὁ ἐρευνητὴς ὁμολογεῖ ὅτι, ἐνῷ μελετοῦσε τὶς τοιχογραφίες, συγχρόνως ἀναζητοῦσε τὰ πατερικὰ καὶ μεσαιωνικὰ κείμενα ποῦ συσχετίζονται μὲ τὴν εἰκονογράφηση.

Οἱ ἐπιφανεῖς ζωγράφοι ποῦ ἐπιστρατεύθηκαν γιὰ τὸν σκοπὸ αὐτὸ ἦταν ὁ Μποτιτσέλι, ὁ Περουτζίνο, ὁ Σιντορέλι, ὁ Κόζιμο Ροσέλι, ὁ Πιντουρίκιο, κ.ἄ. καὶ βέβαια ἀργότερα ὁ μεγάλος ζωγράφος Μιχαὴλ Ἄγγελος ποῦ κορυφώνει τὴν Ἀναγέννηση καὶ προαναγγέλλει τὸ Μπαρόκ.

Ὁ Μακάριος Ἀμαδέος ποῦ ἦταν πνευματικὸς τοῦ Πάπα Σίξτου Δ’ «ἔδωσε τὴν ἐντολὴ νὰ χτιστεῖ καὶ νὰ ἱστορηθεῖ ἡ Capella Sixtina». Οἱ θεολόγοι ποῦ συνετέλεσαν στὸ πρόγραμμα τῶν σκηνῶν τῆς Παλαιᾶς καὶ Καινῆς Διαθήκης ἦταν ὁ Πέτρος Κολόνα, ποῦ ἦταν γνωστὸς καὶ ὡς Πέτρος Γαλατινὸς ποῦ ἦταν φραγκισκανικὴς ἀτμόσφαιρας, ὁ Κροάτης Dragisic Juraj, καὶ «ὡς ἐκπρόσωπος τῆς νεοπλατωνικῆς τάσης, ἐκτὸς ἀπὸ τὸν Αἰγίδιο τοῦ Βιτέρμπο, ὁ Ἑνετὸς πατρίκιος καὶ πρωτονοτάριος Χριστοφόρος Μάρκελος».

Εἶναι φυσικὸ ὅτι στὴν εἰκονογράφηση τοῦ παρεκκλησίου ἀποτυπώνεται ἡ θεολογία τοῦ σχολαστικισμοῦ, ὅπως ἀναπτύχθηκε στὴν Δύση ἀπὸ τὸν 9ο αἰῶνα καὶ μετά. Πράγματι, σὲ παραστάσεις εἰκονογραφεῖται ἡ οὐσία τοῦ Θεοῦ, τὴν ὁποία οἱ παπικοὶ ἐπιδιώκουν νὰ καταλάβουν παρουσιάζεται ἡ ἑρμηνεία γιὰ τοὺς τρεὶς οὐρανούς, ὅτι ὁ πρῶτος οὐρανὸς εἶναι ἡ γνώση τοῦ ἑαυτοῦ μας, ὁ δεύτερος οὐρανὸς εἶναι ἡ τέλεια γνώση τῆς κτίσης καὶ ὁ τρίτος οὐρανὸς εἶναι ἡ θεωρία τοῦ Θεοῦ, ἡ γνωστὴ contemplatio Dei παρουσιάζεται τὸ δόγμα τῆς ἄμωμης σύλληψης τῆς Μαρίας παρουσιάζεται ὁ Πάπας ὡς ὁ Νυμφίος ὁλόκληρης τῆς Ἐκκλησίας κλπ.

Πολλὰ εἶναι τὰ σημεῖα ἐκεῖνα στὶς εἰκόνες ποῦ δείχνουν τὴν διαφορετικὴ θεολογία ποῦ ἐπικράτησε στὴν Δύση. Θὰ περιορίσω τὸν λόγο σὲ δύο ἀπὸ αὐτά.

Τὸ πρῶτο εἶναι ἡ ἀπεικόνιση τοῦ Θεοῦ Πατρὸς νὰ δημιουργῇ τὸν ἄνθρωπο. Ὁ Μιχαὴλ Ἄγγελος στὴν Capella Sixtina παρουσίασε τὸν Πατέρα ὡς δημιουργὸ τοῦ κόσμου, ποῦ ἔρχεται ἀπὸ τὸ ἄπειρο, τὸν «τρισδιάστατο χῶρο τοῦ κενοῦ», ποῦ ὠθεῖται στὸν «ὁλόγυμνο Ἀδάμ», «ἀπὸ θυελλώδεις ἀνέμους». Μαζὶ μὲ τὸν Πατέρα ἀπεικονίζονται διάφορα ἄλλα ὄντα, «ἕνα ἀγόρι δεμένο στενὰ μὲ τὸν Θεὸ πίσω ἀπὸ τὸν ἀριστερό του ὦμο», ποῦ εἶναι ὁ Ἰησοῦς, «μιὰ γυμνή, νεαρὴ γυναικεία μορφή», ποῦ τὴν «κρατᾶ ἀγκαλιασμένη μὲ τὸ ἀριστερό του μπράτσο» καὶ «συμβολίζει τὴν ἰδέα τῆς γυναίκας καὶ νύμφης ἐν Κυρίῳ». Ὁ Πατὴρ δημιουργός, ὁ Υἱὸς ποῦ εἶναι κολλημένος μὲ τὸν Πατέρα καὶ τὸ Ἅγιον Πνεῦμα ποῦ συμβολίζεται μὲ «τὴν πνοὴ τοῦ ἀέρα ποῦ φουσκώνει τὸν μανδύα, ὁ ὁποῖος τυλίγει ἀπὸ πίσω ὁλόκληρο τὸν μετέωρο ὅμιλο», δείχνουν τὴν παρουσία τῆς Ἁγίας Τριάδος.

Διαφορετικὰ εἶναι τὰ πράγματα στὴν ὀρθόδοξη ἁγιογραφία, ὅπου ὅλες οἱ Θεοφάνειες τοῦ Θεοῦ στὴν Π. Διαθήκη εἶναι ἐμφανίσεις τοῦ ἀσάρκου Λόγου, τοῦ Μεγάλης Βουλῆς Ἀγγέλου. Αὐτὸς εἶναι ὁ Ὧν καὶ ὁ δημιουργὸς τοῦ κόσμου. Ἡ Ἁγία Τριάδα δημιούργησε τὸν κόσμο, ἀφοῦ «ὁ Πατὴρ δι' Υἱοῦ ἐν Πνεύματι Ἁγίῳ ποιοὶ τὰ πάντα». Διὰ τοῦ Λόγου γνωρίζουμε τὸν Πατέρα, κατὰ τὸν λόγο τοῦ Χριστοῦ: «ὁ ἐωρακῶς ἐμὲ ἑώρακε τὸν πατέρα» (Ἰω. ἰδ', 9).

Αὐτὸ φαίνεται ἔκδηλα στὴν ὀρθόδοξη ἁγιογραφία στὴν ὁποία ἁγιογραφεῖται «τὸ τριλαμπὲς τῆς μιᾶς θεότητος». Οἱ ἐνέργειες τοῦ Θεοῦ βγαίνουν ἀπὸ τὴν οὐσία διὰ τῶν θείων Προσώπων. Αὐτὸ εἰκονογραφεῖται μὲ τέσσερεις ὁμόκεντρους κύκλος. «Ὁ κεντρικὸς κύκλος εἶναι σκοτεινός. Ἕνα μεῖγμα ἀπὸ μαῦρο, πράσινο, λουλακὶ καὶ ἐλάχιστο λευκὸ καλύπτει τὴν στρογγυλὴ ἐπιφάνεια τοῦ κεντρικοῦ αὐτοῦ κύκλου. Αὐτὸς ὁ κύκλος εἰκονίζει τὴν Οὐσία τοῦ Θεοῦ». Στὴν πραγματικότητα ἡ οὐσία τοῦ Θεοῦ βρίσκεται «πίσω ἀπὸ τὸν σκοτεινὸ κύκλο», ἀλλὰ αὐτὸ ποῦ φαίνεται σκοτεινὸ εἶναι αὐτὸ ποῦ κρύπτει τὴν οὐσία, γιατί ἀπὸ τὸ πολὺ φῶς θὰ τυφλωνόμασταν, σὰν νὰ στέκεται ἡ σελήνη ἀνάμεσα στὸν φωτεινὸ ἥλιο καὶ τὴν γῆ. Αὐτὸ δείχνει ὅτι δὲν ἔχουμε μέθεξη τῆς οὐσίας τοῦ Θεοῦ. Πάντως, «οἱ φωτεινὲς ἀκτῖνες δὲν πηγάζουν μέσα ἀπὸ τὸν σκοτεινὸ κύκλο, ἀλλὰ πίσω ἀπὸ αὐτόν, ἀπὸ τὴν ἀόρατη ἀποστράπτουσα οὐσία τοῦ Θεοῦ». Ἔτσι, ἡ οὐσία τοῦ Θεοῦ «δὲν εἶναι σκοτεινὴ ἀντίθετα εἶναι ὑπέρλαμπρη», ἀλλὰ ὁ ἄνθρωπος δὲν ἔχει τὸ κατάλληλο ὄργανο γιὰ νὰ τὴν διερευνήση.

Γύρω ἀπὸ τὸν «λαμπρινὸ γνόφο», τὴν οὐσία τοῦ Θεοῦ, ἀπὸ τὴν ὁποία ἐξέρχονται οἱ ἀκτῖνες τῆς θείας ἐνεργείας, εἰκονίζονται τὰ τρία Πρόσωπα τῆς Ἁγίας Τριάδος ὡς «τρεὶς ὁμόκεντρες κυκλικὲς ταινίες». Ὁ «σκουροπράσινος κύκλος» εἰκονίζει τὸν Πατέρα. «Κολλητὰ μὲ τὴν ταινία –μέρος τοῦ κύκλου– τοῦ Πατρὸς εἶναι ἡ πιὸ ἀνοιχτόχρωμη γαλαζοπράσινη ζώνη-κύκλος τοῦ Υἱοῦ». «Ἡ τρίτη ἐξωτερικὴ ζώνη εἶναι πιὸ φωτεινὴ καὶ ζωγραφίζεται μὲ μεῖγμα τῆς ζώνης τοῦ Υἱοῦ προσθέτοντας λευκὸ καὶ λίγη ὤχρα, γιὰ νὰ κιτρινίσει» καὶ εἶναι τὸ Ἅγιον Πνεῦμα. «Μὲ τὶς ζῶνες δηλώνονται οἱ σχέσεις τῶν Τριῶν Προσώπων καὶ ἡ εἰδικὴ λειτουργία τους στὴν ἔκφανση-φανέρωση τῆς Θεότητας». Ἔτσι, «οἱ ἐνέργειες ἀρχίζουν-πηγάζουν ἀπὸ τὴν οὐσία καὶ σὰν χρυσὲς πυκνὲς ἀκτῖνες διατρέχουν τὶς τρεὶς κυκλικὲς ταινίες ὡς τὸ ἐξωτερικὸ ὅριο τοῦ κυκλικοῦ σχήματος», δηλαδὴ ἀπὸ τὸν Πατέρα, τὸν Υἱό-Λόγο καὶ τὸ Ἅγιον Πνεῦμα.

Ἄλλοτε αὐτὸ τὸ «τριλαμπὲς τῆς Θεότητος» εἰκονογραφεῖται μόνον μὲ «τρεὶς ὁμόκεντρους κύκλους τῶν προσώπων», χωρὶς «τὸν σκοτεινὸ κύκλο τῆς οὐσίας», αὐτὸν τὸν «λαμπρινὸν γνόφον» πέριξ τοῦ ἀσάρκου καὶ σεσαρκωμένου Λόγου, καὶ τὸ βλέπουμε στὴν δημιουργία τοῦ κόσμου, στὴν Μεταμόρφωση, στὴν εἰς Ἅδου κάθοδο τοῦ Χριστοῦ σὲ κυκλικὸ σχῆμα, σὲ ἐλλειπτικὸ κύκλο καὶ ἄλλα σχήματα ποῦ ἐκφράζουν τὰ γνωρίσματα τῶν προσώπων.

Στὴν εἰκόνα τῆς Μεταμορφώσεως ἡ δόξα ποῦ περιβάλλει τὸν Χριστὸ ἔχει τρία σχήματα. Τὸ ἕνα, τὸ πιὸ εὐρύτερο, εἶναι τέλειος κύκλος ποῦ ἐκφράζει τὸν Πατέρα, τὸ ἄλλο εἶναι τέλειο τετράγωνο, ποῦ δηλώνει τὸν συναΐδιο καὶ συνάναρχο τέλειο Λόγο καὶ τὸ τρίτο εἶναι καμπυλόγραμμο τετράγωνο καὶ δηλώνει τὸ Ἅγιον Πνεῦμα ποῦ διαρκῶς κινεῖται. Ἂν μελετήση κανεὶς προσεκτικὰ τὶς ἀπεικονίσεις τοῦ Μιχαὴλ Ἀγγέλου στὴν Capella Sixtina καὶ τὶς ὀρθόδοξες ἁγιογραφίες, θὰ δὴ τὴν διαφορὰ στὸ τριαδολογικὸ δόγμα καὶ στὸ θέμα τῆς οὐσίας-ἐνεργείας καὶ στὸ θέμα τῆς ἰσότητας τῶν Προσώπων τῆς Ἁγίας Τριάδος, ἀλλὰ καὶ στὸν τρόπο μεθέξεως τῆς δόξης τῆς τριλαμποὺς θεότητος.

Τὸ δεύτερο σημεῖο εἶναι ἡ παράσταση τῆς Δευτέρας Παρουσίας τοῦ Χριστοῦ, ὅπως ζωγραφίζεται στὸ Παπικὸ Παρεκκλήσι, ἀλλὰ καὶ ὅπως ἁγιογραφεῖται στοὺς Ὀρθοδόξους Ἱεροὺς Ναούς.

Κατ’ ἀρχὰς ἡ παράσταση τοῦ Κριτοῦ κατὰ τὴν Δευτέρα Παρουσία ζωγραφίζεται ἀπὸ τὸν Μιχαὴλ Ἄγγελο στὸν δυτικὸ τοῖχο τοῦ Παρεκκλησίου πίσω ἀπὸ τὸν βωμό, μπροστὰ στοὺς ἀνθρώπους ποῦ παρίστανται στὴν ἀκολουθία. Αὐτό, ὅπως προαναφέρθηκε, ἔχει τὴν ἑρμηνεία του, γιατί θέλει νὰ δείξη τὴν κυριαρχία τοῦ Πάπα στὸν κόσμο, ὡς ἐκπροσώπου τοῦ κριτοῦ τῆς οἰκουμένης. Ἀντίθετα, στοὺς Ὀρθοδόξους Ναοὺς ἡ Δευτέρα Παρουσία ἁγιογραφεῖται στὸν νάρθηκα τοῦ Ναοῦ, ἐνῷ ὁ πιστὸς εἰσέρχεται στὸν Ἱερὸ Ναό, ἐνῷ στὴν κόγχη τοῦ ἱεροῦ Βήματος πίσω ἀπὸ τὴν Ἁγία Τράπεζα ζωγραφίζεται ὁ λειτουργικὸς κύκλος, ἡ θεία Μετάληψη καὶ οἱ λειτουργοὶ Ἱεράρχες. Στὴν Ὀρθόδοξη Ἐκκλησία ἡ Δευτέρα Παρουσία τοῦ Χριστοῦ παρουσιάζει τὴν θεολογία περὶ τῆς Κρίσεως καὶ μὲ τὸν τρόπο ποῦ ἁγιογραφεῖται, προετοιμάζει τὸν πιστὸ γιὰ τὴν θεραπεία γιὰ νὰ μεθέξη τῆς Βασιλείας τοῦ Θεοῦ.

Ἔπειτα, βλέποντας τὶς δύο εἰκόνες -παπικὴ καὶ ὀρθόδοξη- παρατηροῦμε ὅτι στὴν παπικὴ εἰκόνα ὑπάρχει μιὰ φοβερὴ κινητικότητα, μιὰ τρομερὴ ἀνησυχία, μιὰ πολεμικὴ σύρραξη, ἐνῷ στὴν ὀρθόδοξη εἰκόνα ἐπικρατεῖ μιὰ ἠρεμία καὶ σοβαρότητα.

Ἀκόμη, ἔχει μεγάλη σημασία πῶς παρουσιάζεται ὁ Κριτής, ὁ Χριστός. Ὁ Pfeiffer παρατηρεῖ ὅτι «τὸ κεφάλι του ἔχει πρότυπο τὸ κεφάλι τοῦ Ἀπόλλωνος τοῦ Μπελβέντερε, συνεπῶς αὐτὸ ποῦ χαρακτηρίζει αὐτὸν τὸν Χριστὸ εἶναι μιὰ εἰδωλολατρικὴ ἰδέα τοῦ θεϊκοῦ. Ἡ φυσιογνωμία του δὲν ἀποδίδει τὸν κλασσικὸ τύπο, τὸν ὁποῖο γνωρίζουμε ἀπὸ τὶς εἰκόνες τῆς Ἐκκλησίας... γιὰ πρώτη φορὰ καλλιτέχνης διορισμένος ἀπὸ τὸν πάπα τῆς Ρωμαϊκῆς Ἐκκλησίας φιλοτεχνεῖ μιὰ εἰκόνα τοῦ Χριστοῦ ποῦ ἀποκλίνει ἀπὸ τὸν καθιερωμένο εἰκονογραφικὸ τύπο καὶ παραπέμπει σὲ εἰδωλολατρικὴ θεότητα. Γιὰ πρώτη φορὰ καλλιτέχνης διορισμένος ἀπὸ τὸν πάπα τολμᾶ νὰ ζωγραφίσει μιὰ εἰκόνα τοῦ Χριστοῦ ποῦ δὲν εἶναι τὸ καθιερωμένο πορτραῖτο του. Κατ’ αὐτὸν τὸν τρόπο στὴν εἰκόνα ἀποδίδεται ἐντελῶς διαφορετικὸς θρησκευτικὸς χαρακτῆρας ἀπὸ ὅ,τι παλιότερα. Δὲν ἀποδίδει τὴ θεϊκὴ μορφὴ ὅπως εἶναι, ἀλλὰ μιὰ ἄλλη ποῦ ἔρχεται νὰ ἐκπροσωπήσει τὴ μορφὴ τοῦ Θεοῦ καὶ ἡ ὁποία προσπαθεῖ νὰ μεταδώσει στὸν θεατὴ μόνο μερικὲς ψυχικὲς ἰδιότητες καὶ γνωρίσματα τοῦ χαρακτῆρα, καὶ ὄχι τοῦ σώματος...

Ἡ χειρονομία ἀναθέματος τοῦ Χριστοῦ ὄχι μόνον καθορίζει τὴν κίνηση ὁλοκλήρου τοῦ μυώδους σώματός του, ἀλλὰ εἶναι τὸ στοιχεῖο ποῦ οὐσιαστικὰ ζωντανεύει ὅλη τὴ νωπογραφία. Μοιάζει θαρρεῖς καὶ ἡ χειρονομία αὐτὴ προκαλεῖ τρέμουλο μέχρι καὶ τὴν τελευταία, τὴν πιὸ μακρινὴ γωνίτσα τῆς τοιχογραφίας. Καὶ βεβαίως δὲν ὑπάρχει πλέον ἀμφιβολία πῶς ἀκόμα καὶ ἡ ἴδια ἡ Μαρία δὲν στρέφεται πιὰ παρακλητικὰ στὸν γιό της, ὅπως στὰ προσχέδια. Στρέφει τὸ βλέμμα της στὶς δυὸ διασταυρούμενες δοκούς, τὶς ὁποῖες μιὰ ὁλόγυμνη -μετὰ τὴν τελευταία ἀποκατάσταση τοῦ μνημείου- καὶ πάλι ἀνδρικὴ μορφὴ κρατᾶ κοντὰ στὸ σῶμα της μὲ τὸ δεξὶ χέρι».

Ὁ Γέροντας Σωφρόνιος, ποῦ ὡς ζωγράφος ἐπανειλημμένως εἶδε αὐτὴν τὴν παράσταση, σὲ ἕνα βιβλίο του ἀναφέρεται σὲ αὐτὴν καὶ τὴν συγκρίνει μὲ τὴν ὀρθόδοξη ἁγιογραφία τῆς Δευτέρας Παρουσίας:

«Ὕστερα ἀπὸ μακρὰ μελέτη τῆς "Ἐσχάτης Κρίσεως" τοῦ Μιχαὴλ Ἀγγέλου στὴν Καπέλλα Σιξτίνα, ἀνακάλυψα στὴν τοιχογραφία μιὰ ἀναλογία σχετικὴ μὲ τὴν δική μου ἀντίληψη γιὰ τὴν δημιουργία τοῦ κόσμου. Προσέξτε τὸ Χριστὸ τῆς εἰκόνας, τὴ χειρονομία ποῦ κάνει. Ὡσὰν πρωταθλητής, ἐξακοντίζει στὴν ἄβυσσο ὅλους ὅσους τόλμησαν νὰ τὸν πολεμήσουν. Ὁλόκληρη ἡ ἀπέραντη ὀροφὴ εἶναι γεμάτη ἀπὸ ἀνθρώπους καὶ ἀγγέλους ποῦ τρέμουν ἀπὸ φόβο. Μέσα στὴν ὁλοφάνερη κοσμική τους διάσταση, ὅλα ἔχουν ἀποδοθεῖ ἔτσι λόγῳ τῆς δικῆς τους καταστάσεως καὶ ὄχι λόγῳ τῆς ὀργῆς τοῦ Χριστοῦ. Αὐτὸς βρίσκεται στὸ κέντρο καὶ ἡ ὀργή του εἶναι τρομερή. Αὐτός, βέβαια, δὲν εἶναι ὁ τρόπος μὲ τὸν ὁποῖο ἐγὼ βλέπω τὸ Χριστό. Ὁ Μιχαὴλ Ἄγγελος ἦταν εὐφυής, ἀλλὰ ὄχι εἰδικὸς γιὰ λειτουργικὰ θέματα. Ἅς ἀνακατασκευάσουμε τώρα τὴ νωπογραφία. Ὁ Χριστὸς φυσικὰ πρέπει νὰ εἶναι στὸ κέντρο, ἀλλὰ διαφορετικὸς Χριστός, πιὸ σύμφωνος μὲ τὶς ἀποκαλύψεις ποῦ εἴχαμε γι’ αὐτόν: Ὁ Χριστὸς παντοκράτορας, ἀλλὰ μὲ τὴ δύναμη τῆς ταπεινῆς ἀγάπης. Δὲν τοῦ ἁρμόζει ἡ ἐκδικητικὴ χειρονομία. Δημιουργῶντας μᾶς ὡς ἐλεύθερα ὄντα, περίμενε σὰν πιθανή, ἴσως ἀναπόφευκτη, τὴν τραγωδία τῆς πτώσεως τοῦ ἀνθρώπου. Καλῶντας μας ἀπὸ τὸ σκότος τῆς ἀνυπαρξίας στὴν ὕπαρξη, ἡ μοιραία του χειρονομία μᾶς ἀνεβάζει στὰ ἀπόκρυφα βασίλεια τῆς κοσμικῆς ζωῆς. "Ὁ πανταχοῦ παρὼν καὶ τὰ πάντα πληρῶν" στέκεται πάντοτε κοντά μας. Μᾶς ἀγαπᾶ πνευματικὰ παρὰ τὴν ἀναίσθητη συμπεριφορά μας. Μᾶς καλεῖ, εἶναι πάντοτε ἕτοιμος νὰ ἀπαντήσει στὴν κραυγή μας γιὰ βοήθεια, καὶ νὰ ὁδηγήσει τὰ διστακτικὰ καὶ ἀβέβαια βήματά μας μέσα ἀπ' ὅλα τὰ ἐμπόδια ποῦ βρίσκονται στὸν δρόμο μας. Μᾶς σέβεται ὡς ἴσους του. Τὸ ὕψιστο ἰδανικό του εἶναι νὰ μᾶς δεὶ στὴν αἰωνιότητα, ἀληθινὰ ὡς ἴσους του, φίλους τοῦ καὶ ἀδελφούς του, καὶ γιοὺς τοῦ Πατέρα. Ἀγωνίζεται γι’ αὐτόν, τὸ ἐπιθυμεῖ διακαῶς. Αὐτὸς εἶναι ὁ Χριστός μας, καὶ ὡς ἄνθρωπος κάθισε στὰ δεξιὰ τοῦ Πατέρα».

Στὴν ὀρθόδοξη εἰκονογραφία τῆς Δευτέρας Παρουσίας φαίνεται ἡ ἀλήθεια ὅτι ὁ Παράδεισος καὶ ἡ Κόλαση δὲν ὑπάρχουν ἐξ ἐπόψεως τοῦ Θεοῦ, ἀφοῦ ὁ Θεὸς δὲν ἔκανε τὴν Κόλαση γιὰ νὰ τιμωρήση τὸν ἄνθρωπο, ἀλλὰ ὑπάρχουν ἐξ ἐπόψεως τοῦ ἀνθρώπου. Ὁ Ἴδιος ὁ Θεὸς εἶναι καὶ Παράδεισος καὶ Κόλαση. Ἀπὸ τὸν θρόνο τοῦ Θεοῦ ἐξέρχεται τὸ φῶς ποῦ φωτίζει τοὺς δικαίους καὶ ἀπὸ τὸν ἴδιο τὸν θρόνο ἐξέρχεται ὁ πύρινος ποταμὸς ποὺ καίει τοὺς ἁμαρτωλούς.

Αὐτὸ ἀπηχεῖ τὴν διδασκαλία τῆς Ὀρθοδόξου Ἐκκλησίας, ὅπως διατυπώνεται ἀπὸ τοὺς ἁγίους Πατέρες, ὅτι ὅπως ὁ κτιστὸς ἥλιος ἔχει δύο ἰδιότητες, τὴν φωτιστικὴ καὶ τὴν καυστική, ἔτσι καὶ ἡ ἄκτιστη Χάρη τοῦ Θεοῦ φωτίζει καὶ κατακαίει. Ὁ Μ. Βασίλειος, ἑρμηνεύοντας τὸ ψαλμικὸ χωρίο τοῦ Δαυίδ: «φωνὴ Κυρίου διακόπτοντος φλόγα πυρός», γράφει ὅτι τὸ πὺρ ἔχει δύο δυνάμεις, τὴν καυστικὴ καὶ τὴν φωτιστικὴ δύναμη καὶ ἐνέργεια, γι’ αὐτὸ καὶ καίει καὶ φωτίζει. Ἔτσι, ὁ Θεὸς διακόπτει τὴν φλόγα τοῦ πυρός, ξεχωρίζει τὴν φωτιστικὴ ἀπὸ τὴν καυστικὴ ἐνέργεια, ὁπότε τὸ πὺρ τῆς Κολάσεως εἶναι ἀλαμπὲς καὶ τὸ φῶς τοῦ Παραδείσου εἶναι ἄκαυστον. Ὁ ἅγιος Γρηγόριος ὁ Θεολόγος λέγει ὅτι ἡ μέλλουσα ζωὴ εἶναι «φῶς τοὶς κεκαθαρμένοις τὴν διάνοιαν», «κατὰ τὴν ἀναλογίαν τῆς καθαρότητος» καὶ σκότος «τοὶς τυφλώττουσι τὸ ἡγεμονικόν», «κατὰ τὴν ἀναλογίαν τῆς ἐντεῦθεν ἀμβλυωπίας».

Αὐτὸ σημαίνει ὅτι ὁ Θεὸς εἶναι ἀγάπη, καὶ ἀγαπᾶ ὅλους τοὺς ἀνθρώπους δικαίους καὶ ἀδίκους, ἁμαρτωλοὺς καὶ ἁγίους, δὲν ἀλλάζει διαθέσεις, δὲν εἶναι ὀργισμένος, δὲν εἶναι ἕνας δικαστὴς καὶ παγκόσμιος φεουδάρχης. Αὐτὸς μᾶς εἶπε ὅτι ὁ Θεὸς «τὸν ἥλιον αὐτοῦ ἀνατέλλει ἐπὶ πονηροὺς καὶ ἀγαθοὺς καὶ βρέχει ἐπὶ δικαίους καὶ ἀδίκους» (Μάτθ. ε', 45). Πῶς μπορεῖ νὰ μιλᾶμε γιὰ ἕναν ὀργισμένο Θεό; Ὅταν στὴν Ἁγ. Γραφὴ γίνεται λόγος γιὰ ὀργὴ τοῦ Θεοῦ, στὴν πραγματικότητα ἐμεῖς τὸν αἰσθανόμαστε ὡς ὀργισμένον, ἐπειδὴ αἰσθανόμαστε ἔνοχοι καὶ ἀποδίδουμε σὲ Αὐτὸν ὅλες τὶς ἐσωτερικές μας διαθέσεις. Ἔτσι, ὅπως γράφει ὁ ἀββᾶς Ἰσαὰκ ὁ Σῦρος «παράδεισός ἐστιν ἡ ἀγάπη τοῦ Θεοῦ», ἀλλὰ καὶ ἡ κόλαση εἶναι ἡ ἀγάπη τοῦ Θεοῦ, ἀφοῦ «οἱ ἐν τῇ γεέννη κολαζόμενοι, τὴ μάστιγι τῆς ἀγάπης μαστίζονται. Καὶ τί πικρὸν καὶ σφοδρὸν τὸ τῆς ἀγάπης κολαστήριον;».

Ἡ διδασκαλία τῆς Ἐκκλησίας γιὰ τὸν Παράδεισο καὶ τὴν Κόλαση ἔχει σημαντικὲς συνέπειες γιὰ τὴν ποιμαντική της καὶ ἑρμηνεύει ὅλη τὴν θεολογία της γιὰ τὴν θεραπεία τοῦ ἀνθρώπου. Τὸ σημαντικὸ εἶναι ὅτι ὁ Θεὸς ἀγαπᾶ ὅλους τοὺς ἀνθρώπους καὶ ὁ Παράδεισος καὶ ἡ Κόλαση δὲν ὑφίστανται ἐξ ἐπόψεως τοῦ Θεοῦ, ἀλλὰ ἐξ ἐπόψεως τοῦ ἀνθρώπου, ὅπως ἔλεγε συχνὰ ὁ π. Ἰωάννης Ρωμανίδης Ἡ Ἱερὰ Μονὴ ἁγίου Στεφάνου Μετεώρων μὲ μιὰ ὡραία καὶ προσεγμένη ἐργασία ἀνέλυσε θεολογικὰ τὴν ὀρθόδοξη ἁγιογραφία τῆς Δευτέρας Παρουσίας τοῦ Χριστοῦ.

Τὸ συμπέρασμα εἶναι ὅτι ἡ εἰκόνα δείχνει τὴν διαφορὰ μεταξὺ τῶν δύο τρόπων ζωῆς, ὀρθοδόξου καὶ δυτικοῦ.

Ἡ ὀρθόδοξη εἰκόνα εἶναι καρπὸς τῆς ἀποκαλυπτικῆς ἐμπειρίας τῶν θεουμένων ἁγίων. Εἶναι γνωστὸν ὅτι οἱ ἅγιοι, ὅταν φθάνουν στὴν θέωση καὶ τὴν θεωρία τῆς δόξης τοῦ Θεοῦ, μετέχουν τοὺς Φωτὸς τοῦ Θεοῦ καὶ ἀκοῦνε ἄρρητα ρήματα, ὅπως γράφει ὁ Ἀπόστολος Παῦλος (Β' Κόρ. ἰβ', 4). Μετὰ τὴν θεωρία τοῦ Θεοῦ οἱ ἅγιοι καταγράφουν τὴν ἄκτιστη αὐτὴν ἐμπειρία μὲ κτιστὰ ρήματα, νοήματα καὶ εἰκονίσματα, ὅπως ἔλεγε ὁ μακαριστὸς π. Ἰωάννης Ρωμανίδης. Οἱ εἰκόνες εἶναι κτιστὰ εἰκονίσματα τῆς ἀκτίστου πραγματικότητος. Γι’ αὐτὸ ὁ Χριστὸς καὶ οἱ ἅγιοι περιβάλλονται ἀπὸ τὸ Φῶς, τὸ σῶμα εἶναι μεταμορφωμένο γιατί καὶ αὐτὸ συμμετέχει στὴν ἄκτιστη πραγματικότητα, καὶ τελικὰ οἱ εἰκόνες δείχνουν τὴν ἄκτιστη λατρεία καὶ τὴν ἄκτιστη θεία λειτουργία. Οἱ ἱερὲς εἰκόνες χρειάζονται γιὰ τὸν ἄνθρωπο ποῦ βρίσκεται στὸ στάδιο τῆς καθάρσεως καὶ τοῦ φωτισμοῦ, ἀλλὰ ὅταν ὁ ἄνθρωπος φθάνη στὴν θέωση καὶ βλέπη τὸν ἴδιο τὸν Χριστὸ μέσα στὴν δόξα Τοῦ, δὲν τοῦ χρειάζονται εἰκόνες.

Ἔπειτα, ὅταν κανεὶς ἀσπάζεται τὶς ἱερὲς εἰκόνες, ἀσπάζεται τὴν ὑπόσταση τοῦ εἰκονιζομένου καὶ λαμβάνει Χάρη, ἀνάλογα μὲ τὴν κατάσταση στὴν ὁποία ὁ ἴδιος βρίσκεται. Ἄν, δηλαδή, βρίσκεται στὸ στάδιο τῆς καθάρσεως, καθαίρεται, ἂν βρίσκεται στὸ στάδιο τοῦ φωτισμοῦ, φωτίζεται. Στὴν Δύση οἱ εἰκόνες δὲν εἶναι ἔκφραση τῆς ἀρρήτου πραγματικότητας, ἀλλὰ ἔκφραση τῆς κτιστὴς πραγματικότητας, ἐκφράζουν τὸν ἀμεταμόρφωτο κτιστὸ κόσμο, τὸν κόσμο τῶν αἰσθήσεων καὶ τῶν αἰσθητῶν καὶ δὲν ὁδηγοῦν στὴν θεοποιὸ μέθεξη. Στὴν πραγματικότητα οἱ δυτικὲς εἰκόνες ἀπομακρύνονται ἀπὸ τὸ μυστήριο τῆς Βασιλείας τοῦ Θεοῦ καὶ ἐγκλωβίζουν τὸν ἄνθρωπο στὴν αἰσθητὴ πραγματικότητα, καὶ δὲν τοῦ δίνουν τὴν δυνατότητα νὰ μεθέξη τῆς ἀκτίστου Χάριτος. Ἐπικρατεῖ, δηλαδή, μιὰ ἐγκοσμιοκρατία καὶ αἰσθησιοκρατία.

Σαφέστατα ὑπάρχει πολιτισμικὴ διαφορὰ μεταξὺ Ὀρθοδόξου καὶ δυτικῆς εἰκόνας, ποῦ προϋποθέτει διαφόρους τρόπους ζωῆς καὶ διάφορα ἤθη.