Φώτης Κόντογλου: Ὁ ζωγράφος τῆς πονεμένης Ρωμηοσύνης
Ἔφης Μαυρομιχάλη, Λέκτορος τῆς Ἱστορίας τῆς Τέχνης
Τὸ παρὸν κείμενο εἶναι ἡ ὁμιλία τῆς κ. Μαυρομιχάλη στὴν ἐκδήλωση τοῦ Συνδέσμου Ἀγάπης τοῦ Ἁγίου Δημητρίου, τὴν Κυριακὴ τῶν Μυροφόρων (βλ. τεῦχος 165).
Ὁ Φώτης Κόντογλου, πολυτάλαντη καὶ πολυεδρικὴ προσωπικότητα, κατέχει μιὰ μοναδικὴ θέση στὴν ἱστορία τῆς νεοελληνικῆς τέχνης καὶ λογοτεχνίας, χάρη στὸ ἐντελῶς προσωπικὸ ὕφος ποὺ ἀνέπτυξε τόσο στὸ πεζογραφικό του ἔργο ὅσο καὶ στὴν εἰκαστική του γλῶσσα, μὲ ἀφετηρία μιὰ ἰδιαίτερα κομβικὴ περίοδο τῆς ἱστορίας τοῦ νεοελληνικοῦ κράτους, τὴν περίοδο τοῦ μεσοπολέμου. Στὸ πρόσωπό του συναιροῦνται ὁ ὀρθόδοξος χριστιανός, ὁ περήφανος ρωμιός, ὁ σοφὸς τῆς ἰωνικῆς γῆς, ὁ ζωγράφος καὶ ἁγιογράφος, ὁ ἐκφραστὴς τῆς ζωντανῆς νεοελληνικῆς γλώσσας. Ὁ βίος καὶ ἡ πολιτεία τοῦ στὸν Ἑλλαδικὸ χῶρο, ὅπου ἐγκαταστάθηκε μετὰ τὴν Μικρασιατικὴ καταστροφή, τὸ 1922, ἕως καὶ τὸ τέλος τῆς ζωῆς του, τὸ 1965, σφραγίστηκε μὲ τὸν ἀγῶνα τοῦ γιὰ τὴν διατήρηση τῆς ἰδιοπροσωπίας τοῦ Γένους, ποὺ γιὰ τὸν Κόντογλου ταυτιζόταν μὲ τὸ πολιτισμικὸ φορτίο τῆς «καθ’ ἡμᾶς Ἀνατολῆς».
Στὰ περιορισμένα πλαίσια τῆς σύντομης αὐτῆς παρουσίασης θὰ ἑστιάσουμε κυρίως στὴν λεγόμενη κοσμικὴ ζωγραφικὴ τοῦ Φώτη Κόντογλου, ποὺ ἀποτελεῖ τὶς ἀπαρχὲς τῆς καλλιτεχνικῆς τοῦ σταδιοδρομίας καὶ ἐντάσσεται κυρίως στὴν δεκαετία τοῦ 1930. Στόχος μας εἶναι νὰ ἀναδείξουμε τὶς καταβολὲς τῆς ζωγραφικῆς του αὐτὴν τὴν περίοδο, ἀλλὰ καὶ τὸ πάθος του νὰ ὑπηρετήση μέσα ἀπὸ αὐτὴν τὴν ἔννοια τῆς ἑλληνικότητας, ὅπως διαμορφωνόταν στὶς δεδομένες συνθῆκες τῆς ἐποχῆς.Από τὴν τελευταία περίοδο τῆς ζωῆς του σώζεται ἕνα αὐτοβιογραφικὸ σημείωμα, ἀχρονολόγητο καὶ γραμμένο σὲ τρίτο πρόσωπο. Σ’ ἕνα σημεῖο ἐκ παραδρομῆς χρησιμοποιεῖ πρῶτο πρόσωπο. Ἀξίζει νὰ δοῦμε πῶς ἔβλεπε ὁ ἴδιος τὸν ἑαυτό του, γύρω στὰ 1960, ὅπως προκύπτει ἀπὸ τὴν ἀναφορὰ ποὺ κάνει σὲ συγκεκριμένο ἔργο του μέσα στὸ κείμενο.
"Φώτης Κόντογλου, ἁγιογράφος καὶ συγγραφεύς. Γεννήθηκε στὰς Κυδωνίας τῆς Μικρᾶς Ἀσίας, μιὰ ἐπίσημη πολιτεία ποὺ εἶχε καὶ τὴ φημισμένη Ἀκαδημία, ἀνάμεσα στὸ Ἀδραμύτι καὶ στὴν Πέργαμο, ἀπάνω στὴν ἀκροθαλασσιὰ τῆς Αἰολίδας. Τὰ μικρὰ χρόνια του τὰ ἔζησε σ’ ἕνα νησάκι ποὺ ἤτανε κτῆμα τῆς οἰκογενείας του, κ’ ἔτσι δέθηκε στενὰ μὲ τὴ φύση, ἰδίως μὲ τὴ θάλασσα. Γι’ αὐτὸ κ’ ἤθελε νὰ γίνει πλοίαρχος. Ἀκόμα, ἀπὸ μικρὸς ἔζησε μέσα στὴν ποίηση τῆς θρησκείας. Ταξίδεψε κάμποσο στὴν Ἀνατολὴ καὶ στὴ Δύση, κι ἔγραψα κάμποσα βιβλία. Τὸ πρῶτο ἤτανε ὁ Πέδρο Καζάς. Κατόπι ἔγραψε τὴ Βασάντα, Τὰ Ταξίδια, τὴν Τέχνη τοῦ Ἄθω, Φημισμένοι καὶ Λησμονημένοι, Ἀρχαῖοι ἀνθρῶποι, Ἱστορίες καὶ περιστατικά, Ὁ Θεὸς Κόνανος, ὁ Μυστικὸς Κῆπος, Πηγὴ Ζωῆς, κ.ἄ. καθὼς καὶ μέγα πλῆθος ἄρθρα ἱστορικά, λαογραφικά, περιγραφικά, ἀγωνιστικὰ γιὰ τὴν παράδοση. Σὰν ἁγιογράφος, ἀγωνίστηκε σκληρὰ γιὰ νὰ μὴ χαθεῖ ἡ εἰκονογραφικὴ παράδοση, καὶ κατόρθωσε νὰ κάνει μιὰ σπουδαία κίνηση κ’ ἕνα ἐργαστήρι, ποὺ ζωγράφισε κατὰ τὴ βυζαντινὴ τεχνοτροπία κάμποσες ἑλληνικὲς ἐκκλησιές, ἐδῶ, στὴν Εὐρώπη, στὴν Ἀμερικὴ καὶ στὴν Αἴγυπτο. Ἐπίσης δούλεψε σὰν συντηρητὴς σὲ διάφορα μουσεῖα, ὅπως στὸ Βυζαντινὸ Μουσεῖο, στὸ Μουσεῖο τῆς Κερκύρας, στὸ Κοπτικὸ Μουσεῖο τοῦ Καΐρου. Ἔργα του εἶνε πλῆθος φορητῶν εἰκόνων καὶ τοιχογραφιῶν, εἰκονογραφιῶν βιβλίων, μικρογραφιῶν, σχεδίων διὰ ψηφιδωτά, διὰ ξυλόγλυπτα, λιθογραφίες, ξυλογραφίες κ.ἄ. Τὰ πλέον ἐπιβλητικὰ καὶ δημιουργικὰ εἶνε αἱ μεγάλαι τοιχογραφίαι ἐκκλησιῶν, ποὺ πολλὲς ἀπὸ αὐτὲς εἶναι δουλεμένες μὲ τὸ ἀρχαῖο σύστημα τοῦ φρέσκου. Οἱ φορητὲς εἰκόνες εἶνε καμωμένες μὲ αὐγοχρώματα. Ἐκτὸς ἀπὸ τὶς ἁγιογραφίες ἔχει ζωγραφίσει καὶ θέματα κοσμικῆς ζωγραφικῆς, ἀλλὰ πάντοτε εἰς τὸ ὕφος τῆς βυζαντινῆς παράδοσης, ὅπως εἶναι οἱ τοιχογραφίες τοῦ Δημαρχείου τῶν Ἀθηνῶν κ.ἄ. Τώρα τυπώνεται ἕνα δίτομο βιβλίο του γιὰ τὴ βυζαντινὴ ἁγιογραφία, τεχνικὸ καὶ εἰκονογραφικό, ποὺ μέσα σ’ αὐτὸ θὰ ὑπάρχει ἡ τεχνικὴ καὶ εἰκονογραφικὴ πεῖρα ποὺ ἀπόχτησε δουλεύοντας ἐπὶ χρόνια".
Αὐτὰ ἤθελε νὰ ἀφήση γιὰ τὸν ἑαυτό του καὶ τὴν δράση του ὁ Κόντογλου στὸ σημείωμά του, παραλείποντας σημαντικὲς λεπτομέρειες γιὰ τὴν ζωὴ καὶ τὸ ἔργο του, ποὺ ὅμως μποροῦμε νὰ συνθέσουμε ἀπὸ τὶς ἀναμνήσεις τῶν φίλων του καὶ δικές του σκόρπιες πληροφορίες σὲ διάφορα ἔργα του.
Ὁ Φώτης Ἀποστολέλλης, ὅπως ἦταν τὸ πατρικό του ὄνομα, γεννήθηκε τὸ 1895 στὸ Ἀϊβαλί, τὶς ἀρχαῖες Κυδωνίες, τῆς Μικρᾶς Ἀσίας. Ἦταν τὸ τέταρτο καὶ τελευταῖο παιδὶ τοῦ Νικολάου καὶ τῆς Δέσπως Ἀποστολέλλη. Μετὰ τὸν πρόωρο θάνατο τοῦ πατέρα του, τὴν κηδεμονία καὶ τὴν ἀνατροφή του ἀνέλαβε ὁ ἀδελφὸς τῆς μητέρας του, ἱερομόναχος Στέφανος Κόντογλου. Πιθανότατα πρὸς τιμὴν τοῦ θείου τοῦ ἐπέλεξε ἀργότερα τὸ μητρώνυμο Κόντογλου. Ὁ ἱερομόναχος Στέφανος ἦταν ἡγούμενος στὸ οἰκογενειακὸ μοναστήρι τῆς Ἁγίας Παρασκευῆς στὸ ὁμώνυμο νησάκι. Ἐκεῖ πέρασε ἀρκετὰ ἀπὸ τὰ παιδικά του χρόνια ὁ Κόντογλου καὶ οἱ ἀναμνήσεις του ἀπὸ τὸ κατανυκτικὸ περιβάλλον καὶ τὴν ὀμορφιὰ τῆς φύσης καὶ τῆς θάλασσας τὸν σφράγισαν καὶ τὸν συνόδευσαν σὲ ὅλη του τὴν ζωή. Ὁ Τάσος Μουμτζῆς, ποὺ γνώριζε τὸν Κόντογλου ἀπὸ παιδί, μᾶς δίνει μιὰ γλαφυρὴ εἰκόνα γιὰ τὰ χρόνια ποὺ πέρασε στὸ μοναστήρι τῆς Ἁγ. Παρασκευῆς. Γράφει: "Τὸ μοναστήρι αὐτὸ ἦταν σὰν ἕνα κομμάτι ἀπὸ τ’ Ἅγιον Ὅρος, ψηλοκρεμασμένο ἀνάμεσα στὰ βράχια καὶ πίσω ἀπὸ τὴν θάλασσα, στὴν ρίζα μιᾶς τεράστιας πέτρας. Ἐκεῖ πρόβαλε ἡ μικρὴ ἐκκλησούλα τῆς Ἁγ. Παρασκευῆς. Ἦταν πάντα μισοσκότεινη καὶ δροσερή, μοσχοβολοῦσε ἁγιωσύνη καὶ προσευχή...Ο Φώτης ξεκινοῦσε τὴν αὐγὴ καὶ μαζὶ μὲ τὸν θεῖο του τὸν ἡγούμενο, τραβοῦσαν γιὰ τὴν πρωϊνὴ λειτουργία. Χτυποῦσε τὴν καμπάνα κι ἀμέσως στὸ ψαλτήρι. Στὸ μεταξὺ ψέλνοντας μπαινόβγαινε στὸ ἱερὸ νὰ ἐτοιμάση τὸ θυμιατάρι, νὰ βάλη τὸ ζέον στὸ καμινέτο καὶ νὰ κόψη μπουκίτσες τὴ λειτουργιά. Στὸ τέλος τῆς ἐκκλησίας ὁ Φώτης μ’ ἕνα κομμάτι ψωμὶ καὶ μερικὲς ἐλιὲς στὸ χέρι, ξεκινοῦσε γιὰ τὰ βράχια, σκαρφαλώνοντας ἀπάνω τους καὶ παίζοντας κατέβαινε στὴν ἀκροθαλασσιά..."
Τελείωσε τὸ Σχολαρχεῖο καὶ τὸ περίφημο Γυμνάσιο τοῦ Ἀϊβαλιοῦ. Ἤδη ἀπὸ τὰ μαθητικά του χρόνια ἐκδήλωσε καὶ τὰ δυὸ ταλέντα του, τὸ συγγραφικὸ καὶ τὸ ζωγραφικό. Ἐξέδιδε μαζὶ μὲ τοὺς συμμαθητές του τὸ περιοδικὸ "Μέλισσα", ποὺ εἰκονογραφοῦσε ὁ ἴδιος. Τὸ 1913 ὁ θεῖος του τὸν συνοδεύει στὴν Ἀθήνα καὶ ἐγγράφεται κατ' εὐθεῖαν στὸ 3ο ἔτος τῆς Σχολῆς Καλῶν Τεχνῶν. Συγκατοικεῖ μὲ τὸν συμμαθητὴ τοῦ καὶ φίλο τοῦ Στρατὴ Δούκα, τὸν μετέπειτα λογοτέχνη καὶ ζωγράφο. Τότε γνωρίζεται καὶ μὲ τὸν ζωγράφο Σπύρο Παπαλουκᾶ μὲ τὸν ὁποῖο δουλεύει περιστασιακὰ σὲ φωτογραφεία, κάνουν ρετοὺς φωτογραφιῶν. Φιλοτεχνοῦν ἐπίσης θεατρικὰ σκηνικά.
Κατὰ τὴ διάρκεια τοῦ Α' παγκοσμίου πολέμου μὲ τὴν καταστροφὴ τοῦ Ἀϊβαλιοῦ χάνει τὴν μητέρα του καὶ τὸν θεῖο του καὶ ἀναγκάζεται νὰ ἐγκαταλείψη τὶς σπουδές του. Ταξιδεύει σὲ διάφορες χῶρες, στὸ Βέλγιο, τὴν Ἱσπανία καὶ τὴν Πορτογαλλία καὶ καταλήγει στὴν Γαλλία. Δουλεύει ὡς τορναδόρος σὲ ἐργοστάσιο πυρομαχικῶν στὴ Λιμὸζ καὶ τὸ Περιγκὲ καὶ τελικὰ ἐγκαθίσταται στὸ Παρίσι, ποὺ ἦταν τότε τὸ καλλιτεχνικὸ κέντρο τῆς Εὐρώπης. Ἐκεῖ ἐργάζεται ὡς εἰκονογράφος στὴν ἐφημερίδα Illustration, ὅπου καὶ βραβεύεται. Ταυτόχρονα, χωρὶς νὰ σπουδάζη συστηματικά, ἐντρυφεὶ στὰ νέα καλλιτεχνικὰ ρεύματα τοῦ μοντερνισμοῦ τῆς Εὐρώπης. Τὸ 1919, μὲ τὸ τέλος τοῦ πολέμου ἐπιστρέφει στὸ Ἀϊβαλί. Διδάσκει στὸ Παρθεναγωγεῖο τοῦ Ἀϊβαλιοῦ Γαλλικὰ καὶ Τεχνικά. Ἱδρύει τὸν σύλλογο "Νέοι Ἄνθρωποι" καὶ τυπώνει, μὲ ἔξοδα τοῦ φίλου τοῦ Στρατὴ Δούκα, τὸ πρῶτο του βιβλίο, Πέδρο Καζάς, ποὺ τὸ εἶχε γράψει καὶ εἰκονογραφήσει στὸ Παρίσι. Μετὰ τὴν Μικρασιατικὴ καταστροφή, τὸ 1922, καταφεύγει πρόσφυγας στὴν Μυτιλήνη, γεγονὸς ποὺ θὰ σημαδέψη τὴν ὑπόλοιπη ζωή του. Μαζί του θὰ διασώση τὴν παλιὰ εἰκόνα τῆς Ἁγίας Παρασκευῆς. Γράφει ὁ ἴδιος στὸ βιβλίο τοῦ "Τὸ Ἀϊβαλὶ ἡ πατρίδα μοῦ" : «Μοιρολογῶ τὴν κουρσεμένη πατρίδα μου, τ' Ἀϊβαλὶ τῆς Μικρᾶς Ἀσίας, καὶ μαζὶ τὴ ζεστὴ φωλιά μου, τὸ ὑποστατικὸ ποὺ ζοῦσα ἀποτραβηγμένος. Ἤτανε ἕνα βραχόβουνο, μιὰ χερσόνησο, ποὺ μ’ ἀφήσανε κληρονομιὰ οἱ μπαρμπάδες μου. Εἴχανε ζήσει καὶ πεθάνει πάνου κεὶ πάππου προσπάππου, καλόγεροι οἱ πιὸ πολλοί. Τώρα... κλαίγω γιὰ τὸ χαμό του, μὰ τὸ πόσο πονῶ, καταλαβαίνω πὼς δὲ θὰ μπορέσω νὰ τὸ πῶ μὲ λόγια ποτές μου. Τί νὰ σημειώσω στὸ χαρτὶ χωρὶς νὰ κατατρακυλήσει κ’ ἕνα ζεματιστὸ δάκρυ, νὰ λυώσει τὰ ψηφιά;"
Ὁ πρόσφυγας Φώτης Κόντογλου θὰ γίνη γνωστὸς στὸ ἑλλαδικὸ κοινὸ κατ’ ἀρχὰς ὡς συγγραφέας. Ἐνῷ ὁ ἴδιος ζὴ τὸν πρῶτο καιρὸ τῆς προσφυγιᾶς τοῦ στὴν Μυτιλήνη, ὁ φίλος τοῦ Στρατὴς Δούκας, ποὺ κατεβαίνει στὴν Ἀθήνα, παίρνει μαζὶ του τὸ βιβλίο τοῦ Κόντογλου, Πέδρο Καζάς, καὶ τὸ δίνει σὲ γνωστοὺς λογοτέχνες γιὰ νὰ τὸ διαβάσουν. Τὸ πρῶτο του αὐτὸ βιβλίο, ποὺ εἶναι ἡ ἱστορία ἑνὸς κουρσάρου, ξαφνιάζει καὶ ἐντυπωσιάζει τοὺς λογοτεχνικοὺς κύκλους τῆς Ἀθήνας μὲ τὴν αὐθεντικότητα τῆς ἀφήγησης καὶ τὴν ζωντανή, παλλόμενη δημοτική του γλῶσσα. Ὁ Νῖκος Καζαντζάκης γράφει: "Μιὰ πόρτα ἀνατολίτικη ἄνοιξε στὴ μίζερη, μικρόπνοη, «κλεισμένου χώρου» λογοτεχνία μας καὶ μπῆκε μιὰ μεγάλη ἀναπνοή. (Αἰολικὰ Γράμματα, 1971, σ. 516), ἐνῷ ὁ Γρηγόριος Ξενόπουλος, θὰ πῆ: «Ἀπορῶ πῶς ὑπάρχουν ἀκόμα ἀντίτυπα ἀπὸ αὐτὸ τὸ θαυμάσιο βιβλίο». Ὅλοι θέλουν νὰ τὸν γνωρίσουν. Ἡ Ἕλλη Ἀλεξίου, ἡ Γαλάτεια Καζαντζάκη, ὁ Νῖκος Καζαντζάκης τὸν προσκαλοῦν στὴν Ἀθήνα, ὅπου καὶ τελικὰ ἐγκαθίσταται. Φροντίζουν μάλιστα νὰ βρὴ ἐργασία στὶς ἐκδόσεις Ἐλευθερουδάκη ὡς εἰκονογράφος, ἀλλὰ τὴν θέση ποὺ θὰ τοῦ ἐξασφαλίσουν σὲ Ὑπουργεῖο θὰ τὴν ἐγκαταλείψη. Αὐτὴν τὴν ἐποχὴ ἐπίσης ἐπισκέπτεται τὸ Ἅγιον Ὅρος. Ἡ πρώτη του ἐπίσκεψη πιθανολογεῖται λίγο πρὶν τὸ 1922. Ὁπωσδήποτε τὸ ἐπισκέπτεται τὸ 1923 μετὰ ἀπὸ παρότρυνση τῶν φίλων τοῦ Στρατὴ Δούκα καὶ Σπύρου Παπαλουκᾶ, ποὺ περνοῦν ἐκεῖ μεγάλα χρονικὰ διαστήματα, καὶ ἐπίσης τὸ ξαναεπισκέπτεται τὸ 1924. Ἔτσι ἔρχεται γιὰ πρώτη φορὰ σὲ οὐσιαστικὴ ἐπαφὴ μὲ τὴν βυζαντινὴ καὶ τὴν μεταβυζαντινὴ τέχνη. Ἀντιγράφει ἔργα τοῦ Θεοφάνη καὶ τοῦ Φράγκου Κατελάνου καὶ ζωγραφίζει τοπία καὶ σκηνὲς ἀπὸ τὴν καθημερινότητα τοῦ Ἁγίου Ὅρους. Τὰ ἔργα ἐκτίθενται γιὰ πρώτη φορὰ στὴν Μυτιλήνη καὶ μετὰ στὸ Λύκειο Ἑλληνίδων, στὴν Ἀθήνα. Στὸ βιβλίο τοῦ "Ἡ Τέχνη τοῦ Ἄθω", ποὺ κυκλοφόρησε τὸ 1923, ἀναφέρει χαρακτηριστικὰ στὸν πρόλογο:
"Ἐκεῖνο ποὺ χρειάζεται νὰ πὼ ἐδῶ εἶναι πῶς δὲν περίμενα νὰ βρῶ μιὰ τέχνη τόσο τέλεια μέσα στὶς ἐκκλησιὲς τῶν μοναστηριῶν. Ἀπ’ ὅσα εἶχα διαβάσει γιὰ τὴ βυζαντινὴ τέχνη εἶχα λάβει τὴν ἰδέα πῶς ἡ τέχνη ἐτούτη εἶναι ἄξια μικρότερης προσοχῆς ἀπὸ ἐκείνη τῆς ἰταλικῆς Ἀναγέννησης. Καὶ ὁ καθένας μπορεῖ νὰ κρίνει ἀπὸ τὰ λιγοστὰ κομμάτια ποὺ δίνω ἐδῶ πῶς βρίσκονται στὸν Ἄθωνα ζωγραφιὲς τῆς πιὸ σπάνιας τελειότητας, ὅπως λόγου χάρη ὁ Ἀρχάγγελος Γαβριὴλ καὶ ὁ Μερκούριος τοῦ Κατελάνου. Καθόσο τουλάχιστο κρίνω ἐγώ, εἶναι πολὺ σπάνιο νὰ τύχει κανένας ἔργα τεχνουργημένα μὲ μιὰ τέτοια ζωγραφικὴ καὶ γιομᾶτα ἀπὸ τόσον ἔντονο ρυθμό".
Τὸ κομμάτι αὐτὸ περιλαμβάνει ὁρισμένα σημαντικὰ στοιχεῖα ποὺ ἀξίζει νὰ ἐπισημάνουμε. Κατ’ ἀρχὰς εἶναι φανερὸ ὅτι ὁ Κόντογλου δὲν γνωρίζει τὴν βυζαντινὴ τέχνη πρὶν ἀνέβει στὸ Ἅγιον Ὅρος. Στὸ Ἀϊβαλὶ ἡ ἐκκλησιαστικὴ ζωγραφικὴ βρισκόταν στὴν παράδοση τῆς λαϊκῆς ἰταλίζουσας ἐκκλησιαστικῆς τέχνης. Ἂν καὶ δὲν τὸ ἀναφέρη στὸ αὐτοβιογραφικό του σημείωμα, ἡ καλλιτεχνική του παιδεία ἦταν εὐρωπαϊκή. Ἡ Σχολὴ Καλῶν Τεχνῶν, ὅπου φοίτησε, δίδασκε τὴν ἀκαδημαϊκὴ ζωγραφικὴ ποὺ καλλιεργεῖτο στὴν Εὐρώπη καὶ θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε ἦταν συνέχεια τῆς τέχνης τῆς Ἀναγέννησης. Οἱ βασικὲς καλλιτεχνικὲς ἀρχὲς ποὺ καθιέρωσε ἡ Ἀναγέννηση στὴν εὐρωπαϊκὴ τέχνη ἦταν ἡ ἀπόδοση τῆς ἀνθρώπινης μορφῆς μὲ ὄγκο καὶ πλαστικότητα καὶ ἡ μετατροπὴ τῆς δισδιάστατης ἐπιφάνειας τοῦ πίνακα σὲ ἕναν τρισδιάστατο εἰκαστικὸ χῶρο, ποὺ νὰ ἀναπαριστᾶ μὲ ἀκρίβεια τὴν πραγματικότητα τοῦ ἐξωτερικοῦ κόσμου, μὲ τὴν ἐφαρμογὴ τῆς προοπτικῆς. Πολὺ ἁπλὰ θὰ λέγαμε ὅτι στόχος τῆς ζωγραφικῆς ἦταν ὁ πίνακας νὰ ἀποτελῇ μιὰ συνέχεια τοῦ ἐξωτερικοῦ κόσμου, νὰ πείθη τὸν θεατὴ ὅτι βλέπει ἕνα κομμάτι τῆς πραγματικότητας, ποὺ τὸν περιβάλλει. Ἐπὶ πλέον ἤδη ἀπὸ τὴν Ἀναγέννηση, ὅσον ἀφορᾶ τὰ θρησκευτικὰ θέματα, ἀρχίζει νὰ ἐμφανίζεται ἕνας ὑποκειμενισμός, δηλαδὴ οἱ καλλιτέχνες ἀποκτοῦν μιὰ ἐλευθερία ὡς πρὸς τὸν τρόπο ποὺ ἀπεικονίζουν τὶς ἱερὲς ἱστορίες καὶ τὰ ἱερὰ πρόσωπα.
Ὅταν ἱδρύθηκε τὸ νεοελληνικὸ κράτος τὸ 1830, μὲ τὶς συνθῆκες ποὺ γνωρίζουμε, ἡ ἐθνικὴ ἰδεολογία ποὺ ἐπικράτησε ἦταν ἡ ἰδεολογία τοῦ ἐξευρωπαϊσμοῦ. Πρόοδος ἦταν ἡ ἀπόλυτη μίμηση τῆς Εὐρώπης, αὐτὸ λεγόταν καὶ ἐξευγενισμός. Ὅλες οἱ κρατικὲς ἐπιλογὲς σὲ ὅλα τὰ ἐπίπεδα ἀκολουθοῦσαν τὰ διδάγματα τῆς Εὐρώπης. Αὐτὸ συνέβη καὶ στὰ θέματα τῆς τέχνης. Στὴν τότε Σχολὴ Καλῶν Τεχνῶν, Τὸ Σχολεῖο τῶν Τεχνῶν, δὲν διδάχθηκε ἡ ντόπια τέχνη, ἀλλὰ ἡ τέχνη τῆς Δυτικῆς Εὐρώπης. Αὐτὴν σπούδασε καὶ ὁ Κόντογλου, καὶ μάλιστα τὴν θαύμαζε τόσο πολύ, ὥστε ξόδευε τὸ μεγαλύτερο ποσὸ τοῦ ἐπιδόματος ποὺ λάμβανε ἀπὸ τὸν θεῖο του γιὰ νὰ ἀγοράζη ἀναπαραγωγὲς σπουδαίων ἔργων μεγάλων καλλιτεχνῶν. Γι’ αὐτὸ καὶ στὸ κομμάτι ποὺ διαβάσαμε προηγουμένως λέει ὅτι εἶχε διαβάσει ὅτι ἡ βυζαντινὴ τέχνη ἦταν κατώτερη τῆς τέχνης τῆς Ἀναγέννησης. Ἐδῶ θὰ πρέπει νὰ ἐπισημάνουμε καὶ κάτι ἄλλο, γνωστὸ πιστεύω σὲ ὅλους: ἡ ἐθνικὴ ἰδεολογία τοῦ νεοϊδρυθέντος νεοελληνικοῦ κράτους προώθησε τὴν ἄμεση σύνδεση μὲ τὴν ἀρχαιότητα ὡς βασικὸ στοιχεῖο τῆς ἐθνικῆς ταυτότητας καὶ ἀποσιώπησε ὑποτιμῶντας ἀξιολογικὰ τὸν πολιτισμὸ τῶν μέσων χρόνων τοῦ ἑλληνισμοῦ, τοῦ Βυζαντίου. Γύρω στὰ μέσα τοῦ 19ου αἰῶνα θὰ ἀρχίση ἡ ἀναβάθμιση τοῦ Βυζαντίου καὶ ἡ σύνδεσή του μὲ τὴν ἑλληνικὴ συνείδηση, κυρίως μέσα ἀπὸ τὰ γραπτὰ τοῦ Κων/νοῦ Παπαρρηγόπουλου, (1853: Ἱστορία Ἑλληνικοῦ Ἔθνους). Τὰ βήματα γιὰ τὴν πλήρη ἀποδοχὴ καὶ τὴν παγίωση τοῦ τρίπτυχου ἀρχαιότητα, βυζάντιο, νέος ἑλληνισμὸς εἶναι ἀργὰ βήματα καὶ ἡ ἀντίσταση ἀπὸ τὴν ἄλλη πλευρὰ δυναμική.
Ἤδη μετὰ ἀπὸ 50 χρόνια, τὸ 1901, ὁ Ἀργύρης Ἑφταλιώτης ἀπογοητευμένος ἀπὸ τὴν θύελλα ἀντιδράσεων ποὺ ξεσήκωσε τὸ ἔργο τοῦ Ἱστορία τῆς Ρωμιοσύνης πολὺ χαρακτηριστικὰ θὰ πῆ: "Ἀδύνατο πρᾶμα, φίλε μου, νὰ γυρεύεις νὰ μιμηθεῖς Ἄγγλους, Γάλλους, Γερμανοὺς κι ἀρχαίους Ἕλληνες, καὶ νὰ μὴν ἔχεις μιὰ δόση ἀπὸ βαρβαρωσύνη, τὴ βαρβαρωσύνη ποὺ βλέπει τὰ φανταχτερὰ τὰ ξένα καὶ σκιάζεται, βλέπει τὰ δικά της καὶ ντρέπεται".
Θὰ χρειαστῇ νὰ ζήσουν τὶς ὀδυνηρὲς ἐμπειρίες τοῦ Α` παγκοσμίου πολέμου καὶ τῆς Μικρασιατικῆς καταστροφῆς γιὰ νὰ ἀναζητήσουν οἱ Ἕλληνες τὴν ἐθνική τους αὐτοσυνειδησία. Ἡ ἐθνικὴ ταπείνωση ποὺ ἔζησαν μετὰ τὴν Μικρασιατικὴ καταστροφὴ καὶ τὴν κατάρρευση τῆς Μεγάλης Ἰδέας, ἡ ἀπογοήτευση κυρίως ἀπὸ τὴν στάση τῶν μεγάλων Δυνάμεων καὶ ἡ αἴσθηση τῆς ἐθνικῆς ἀπομόνωσης, ποὺ δημιούργησε ἡ ἧττα καλλιέργησαν ἕνα κλίμα παραγωγικῆς ἐθνικῆς ἐνδοστρέφειας μὲ στόχο τὴν ἀναζήτηση τῶν ἐθνικῶν χαρακτηριστικῶν τῆς ἑλληνικότητας.
Ἡ περίφημη γενιὰ τοῦ 1930, ποὺ περιλαμβάνει ἕνα σύνολο λογοτεχνῶν, διανοουμένων καὶ καλλιτεχνῶν, διαμορφώνει τὶς θέσεις τῆς τὴν δεκαετία τοῦ 1930 μὲ κεντρικὸ αἴτημα τὴν ἀναζήτηση τῆς ἑλληνικότητας στὴν τέχνη καὶ τὴν λογοτεχνία. Βέβαια ἡ κίνηση αὐτὴ γιὰ ἐπιστροφὴ στὶς ἐθνικὲς ρίζες ἑνὸς λαοῦ ἦταν ἕνα εὐρύτερο εὐρωπαϊκὸ φαινόμενο μέσα στὰ πλαίσια τοῦ ρομαντισμοῦ. Προωθεῖται ἰδιαίτερα ἡ ἔρευνα καὶ ἡ μελέτη τῆς Βυζαντινῆς καὶ τῆς λαϊκῆς τέχνης. Εἶναι ἡ ἐποχὴ ποὺ θὰ ἀνοίξη τὸ Βυζαντινὸ Μουσεῖο στὴν Ἀθήνα καὶ τὸ Μουσεῖο Μπενάκη μὲ τὶς συλλογὲς μεταβυζαντινῶν εἰκόνων καὶ ἔργων λαϊκῆς τέχνης. Οἱ Βυζαντινοὶ ἀρχαιολόγοι, Γεω. Σωτηρίου, ὁ Ἄν. Ὀρλάνδος, ὁ Ἀνδρ. Ξυγγόπουλος θὰ θέσουν τὶς βάσεις καὶ θὰ προωθήσουν τὴν βυζαντινὴ ἀρχαιολογία στὴν Ἑλλάδα. Ἡ Ἀγγελικὴ Χατζημιχάλη θὰ φέρη στὸ ἐπίκεντρο τὴν μελέτη καὶ διάσωση τῆς λαϊκῆς τέχνης. Ὁ ἀρχιτέκτονας Ἀριστοτέλης Ζάχος θὰ ἀναδείξη τὴν λαϊκὴ ἀρχιτεκτονική, ὁ Πικιώνης θὰ συνδυάση τὴν παραδοσιακὴ ἀρχιτεκτονικὴ μὲ τὴν σύγχρονη. Τώρα ἀνακαλύπτεται, μέσῳ Παρισιοῦ, ἡ τέχνη τοῦ Θεόφιλου.
Ὅταν ὁ Κόντογλου ἐγκαταστάθηκε στὴν Ἀθήνα, κινήθηκε μέσα σὲ αὐτὸ τὸ πνευματικὸ κλίμα καὶ συμμετεῖχε στὴν ζύμωση ποὺ ἐπιτελεῖτο, ὡς διανοούμενος καὶ αὐτὸς ὑψηλῆς στάθμης. Δημιουργήθηκε μέσα του τὸ ὅραμα μιᾶς ἐθνικῆς ἑλληνικῆς τέχνης. Σὲ σημείωμά του τὸ ἐκφράζει ὡς ἑξῆς: " Ὅ,τι ἔκανε ὁ Σολωμὸς ἀπ' τὸ δημοτικὸ τραγούδι θέλει νὰ κάνει καὶ ὁ Κόντογλους ἀπ' τὴ λαϊκὴ καὶ τὴ βυζαντινὴ τέχνη". Ἐδῶ ταυτίζει τὸν ἑαυτό του μὲ τὸν Σολωμό, ποὺ καὶ αὐτὸς ὡς δυτικοθρεμένος βρῆκε τὴν καλλιτεχνική του ἔκφραση καὶ ταυτότητα στὴν παράδοση τοῦ τόπου του.
Ὁ Κόντογλου ὅμως διέθετε ἕνα συγκριτικὸ πλεονέκτημα σὲ σχέση μὲ τοὺς ἄλλους καλλιτέχνες καὶ διανοούμενους τῆς γενιᾶς τοῦ 30: ἡ προσέγγισή του στὴν βυζαντινή, ἀλλὰ καὶ τὴν λαϊκὴ τέχνη εἶναι βιωματική, ὀφείλεται στὴν ὀρθόδοξη ἀγωγὴ καὶ ζωὴ τῶν παιδικῶν καὶ ἐφηβικῶν του χρόνων. Ἐπισημαίνει ὁ ἴδιος : "Αὐτὲς τὶς ζωγραφιὲς τὶς σίμωσα μ’ ἕνα αἴσθημα ποὺ χρωστιέται σὲ μιὰ ἰδιοσυγκρασία πλασμένη ἀνάλογα μὲ τοῦ Βυζαντινοῦ καὶ σὲ μιὰ αὐστηρὴ χριστιανικὴ ἀνατροφή".
Ἀπὸ τὶς πρῶτες του ἐπισκέψεις στὸ Ἅγιον Ὅρος ἡ πρώτη του ἐπαφὴ μὲ τὴν μεταβυζαντινὴ τέχνη μεταφράστηκε σὲ μονόχρωμες ἀντιγραφὲς κυρίως μεταβυζαντινῶν εἰκόνων, ὅπως π.χ. ἡ Ἀποκαθήλωση ἀπὸ τὰ Καυσοκαλύβια, (1923). Τὸν ἐνδιαφέρει νὰ ἀνακαλύψη σὲ βάθος τὴν ἐκφραστικὴ δύναμη τοῦ σχεδίου. (εἰκ.2) Ζωγραφίζει ἐπίσης σκηνὲς καθημερινῆς ζωῆς, μὲ ρεαλιστικὸ τρόπο. Χαρακτηριστικὴ εἶναι παράσταση τοῦ Καραβομαραγκοῦ (εἰκ.3) στὴν σπηλιὰ τοῦ Ἁγ. Νείλου. (1923)
Ὁ Κόντογλου γοητεύεται περισσότερο ἀπὸ τὶς μορφὲς τῆς μεταβυζαντινῆς τέχνης, κυρίως τῆς Κρητικῆς Σχολῆς. Εἶναι σκόπιμο νὰ ὑπενθυμίσω ἐδῶ ὅτι μὲ τὸν ὅρο μεταβυζαντινὴ τέχνη ἐννοοῦμε τὴν συνέχεια τῆς βυζαντινῆς τέχνης, ὅπως διαμορφώθηκε μετὰ τὴν Ἅλωση. Ἡ Κωνσταντινοπολίτικη παράδοση μεταφέρθηκε στὴν βενετοκρατούμενη Κρήτη καὶ δημιουργήθηκε ἡ περίφημη Κρητικὴ Σχολὴ μὲ κύριο ἐκπρόσωπο τὸν μοναχὸ Θεοφάνη. Οἱ μορφὲς στὶς εἰκόνες τῆς Κρητικῆς σχολῆς πλάθονται μὲ σκοῦρο καστανὸ προπλασμό, οἱ γραμμὲς εἶναι αὐστηρὲς καὶ καθαρές, τὸ ὕφος τῶν μορφῶν γαλήνιο καὶ ἱεροπρεπές. (π.χ. Ἀπ. Παῦλος, 1546, Σταυρονικήτα) (εἰκ. 4).
To 1926 ἀποτελεῖ σταθμὸ τόσο γιὰ τὴν ζωγραφικὴ τοῦ Κόντογλου ὅσο καὶ γιὰ τὴν νεοελληνικὴ ζωγραφική. Ἀποδίδει γιὰ πρώτη φορὰ ἕνα κοσμικὸ θέμα μὲ τὴν τεχνικὴ καὶ τὴν τεχνοτροπία τῆς βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς παράδοσης. Τὸ ἔργο του ὁ Μακεδονομάχος (1926) προκάλεσε ἐνθουσιασμὸ ὡς ζωγραφικὴ πρωτότυπη, στηριγμένη στὴν παράδοση (εἰκ. 5). Ὁ Φῶτος Πολίτης θὰ ἐπισημάνη : " Ἡ ζωγραφική του... θὰ μποροῦσε νὰ ὑψωθεῖ σὲ πρότυπο... χωρὶς καμιὰ δουλικὴ μίμηση, ποτισμένος μονάχα ἀπὸ τὴ βυζαντινὴ καὶ λαϊκὴ παράδοση. Ὁ Κόντογλου χρησιμοποιεῖ ἐρυθροκάστανο προπλασμὸ μὲ λεπτὰ φῶτα στὴν ἀπόδοση τοῦ προσώπου, κατὰ τὴν παράδοση τῆς κρητικῆς Σχολῆς, ἔντονες σχηματοποιήσεις στὴν ἀπόδοση σωματικῶν λεπτομερειῶν, μὲ διακοσμητικὰ ἀποτελέσματα, τοπίο χωρὶς ρεαλιστικὸ χαρακτῆρα, αἰχμηρὰ πρισματικὰ βουνά, χρωματικὴ ἁρμονία μὲ ἀποφυγὴ δυνατῶν τόνων".
Τὸ 1928 μέσα στὴν ἴδια προοπτικὴ θὰ μᾶς δώση μιὰ προσωπογραφία τῆς γυναίκας του Μαρίας (εἰκ. 6). Σὲ αὐτὸ τὸ ἔργο ἐπηρεάζεται ἐπίσης ὁλοφάνερα καὶ ἀπὸ τὴν λαϊκὴ τέχνη: τὸ πρόσωπα ἀποδίδεται μετωπικὸ μὲ ἔντονα περιγράμματα, μὲ σχηματοποίηση τῶν ἀνατομικῶν λεπτομερειῶν καὶ διακοσμητικότητα. Τὸ ζωγραφιστὸ ἐπίσης πλαίσιο τοῦ ἔργου παραπέμπει στὴν λαϊκὴ τέχνη.
Ἡ δεκαετία 1930-1940 εἶναι ἐποχὴ μεγάλης δημιουργικότητας γιὰ τὸν Κόντογλου. Σὲ αὐτὴν τὴν ἐποχὴ ἀνήκουν δυὸ μεγάλα σύνολα κοσμικῆς ζωγραφικῆς, ποὺ ἐνσωματώνουν τὸ καλλιτεχνικό του ὅραμα γιὰ τὴν ἑλληνικότητα τῆς νεοελληνικῆς τέχνης ὡς συνέχειας τῆς βυζαντινῆς παράδοσης καὶ γέφυρα μεταξὺ αὐτῶν τὴν λαϊκὴ τέχνη. Σὲ αὐτὴ τὴν μεσοπολεμικὴ περίοδο τὸ ἔργο του, τόσο τὸ ζωγραφικὸ ὅσο καὶ τὸ πεζογραφικό, προσλαμβάνεται, ἐκτιμᾶται καὶ θαυμάζεται ἀπὸ ἕνα περιορισμένο σχετικὰ κοινωνικὸ σύνολο, ἀπὸ τὴν διανόηση τῆς ἐποχῆς, λογοτέχνες, κριτικοὺς τῆς λογοτεχνίας, καὶ φιλότεχνους μεγαλοαστούς. Ὁ ἴδιος γίνεται σημεῖο ἀναφορᾶς γιὰ τὴν ἐπιστροφὴ τῆς ἐθνικῆς τέχνης στὶς ρίζες της. Εἶναι τὸ ἀγαπημένο παιδὶ τῆς γενιᾶς τοῦ 30, τὸν θαυμάζουν γιὰ τὴν αὐθεντικότητά του, τὴν τόλμη του, τὴν πρωτοτυπία τῆς τέχνης του, γιατί κατορθώνει νὰ μεταπλάση σὲ σύγχρονο εἰκαστικὸ ἔργο τὶς παραδοσιακὲς φόρμες. Ἀπὸ μία ἄποψη εἶναι νεωτερικὸς μέσῳ τῆς παράδοσης, κι αὐτὸ γιατί τὴν ἐποχὴ ἐκείνη ἡ Δυτικὴ τέχνη κινεῖται στὴν τροχιὰ τοῦ μοντερνισμοῦ, χρησιμοποιῶντας ὡς βασικὰ μέσα τὴν ἐπιπεδότητα, τὴν ἔλλειψη προοπτικῆς, τὴν παραμόρφωση τῆς ἀνθρώπινης μορφῆς καὶ τῶν ἀντικειμένων, τὴν ἐκφραστικότητα τοῦ χρώματος.
Αὐτὴν τὴν ἐποχὴ θὰ πάρη τὶς πρῶτες παραγγελίες καθαρὰ ἐκκλησιαστικῆς τέχνης. Προέρχονται καὶ οἱ δυὸ ἀπὸ τὴν ἰσχυρὴ οἰκονομικὰ μεγαλοαστικὴ τάξη. Πρόκειται γιὰ τὸ ἰδιωτικὸ παρεκκλήσιο τῆς οἰκογένειας Ζαΐμη στὴν Πάτρα καὶ τὸ ἰδιωτικὸ παρεκκλήσιο τῆς οἰκογένειας Πεσματζόγλου στὴν Κηφισιὰ (εἰκ. 7).
Πρὶν περάσουμε ὅμως στὰ δυὸ μεγάλα εἰκονογραφικὰ σύνολα ποὺ προαναφέραμε θὰ πρέπει νὰ σταθοῦμε σὲ ἕνα μοναδικὸ ἔργο, φορητὸ πίνακα, μοναδικὸ τόσο ὡς πρὸς τὴν σύλληψη τοῦ θέματος ὅσο καὶ ὡς πρὸς τὴν ἀπόδοσή του. Τὸ ἔργο εἶναι ἐμβληματικὸ ἀπὸ τὴν ἄποψη ὅτι μορφοποιεῖ τὴν εἰκόνα τῆς Ρωμιοσύνης, ὅπως τὴν ἔνοιωθε μέσα του ἡ πληγωμένη καρδιά, ὅπως λέει ὁ Ἄγγελος Προκοπίου, τοῦ μικρασιάτη Κόντογλου. Τὸ ἔργο ἔχει τίτλο" Ἡ Κοιλάδα τοῦ κλαυθμῶνος", ἀλλὰ εἶναι γνωστὸ καὶ μὲ ἄλλα ὀνόματα, ὅπως Πρόσφυγες, Ἕλληνες Ὅμηροι, Αἰχμάλωτοι. Χρονολογεῖται στὶς ἀρχὲς τῆς δεκαετίας τοῦ 1930 (εἰκ. 8).
Ἀπεικονίζονται 16 ἄνδρες διαφόρων ἡλικιῶν, ἀπὸ γέροντες ἀποστεωμένους καὶ πολιοὺς μέχρι ἀμούστακα παιδιά. Οἱ 15 φοροῦν σκελέες καὶ εἶναι γυμνοὶ στὸ πάνω μέρος τοῦ σώματός τους. Ἕνας μόνο στὴν ἄκρη ἀριστερὰ εἶναι ἐντελῶς γυμνός. Πρότυπό του ἔχει ὁ Κόντογλου τὴν εἰκόνα τῶν Σαράντα Μαρτύρων. Ἡ ἐπαφὴ μὲ τὸ πρότυπό του δημιουργική. Ἐκτὸς ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι περιορίζει τὸν ἀριθμὸ τῶν μορφῶν, ἐπὶ πλέον δὲν τὶς ὀργανώνει ὁριζόντια, ὅπως συμβαίνει στὴν βυζαντινὴ εἰκόνα τῶν Σαράντα Μαρτύρων, ἀλλὰ δημιουργεῖ μιὰ τριγωνικὴ διάταξη μέσα στὴν ὁποῖα κατανέμει τὶς μορφὲς σὲ μικρότερες ὁμάδες μὲ ἀποτέλεσμα νὰ δραματοποιῇ τὸ σύνολο. Στὸ μέσον τῆς σύνθεσης μετατρέπει σὲ τραγικότερη σκηνὴ τὸ μοτίβο, στὴν εἰκόνα τῶν σαράντα μαρτύρων, ὅπου δυὸ νέοι ἄνδρες ὑποβαστάζουν ἕναν γέροντα ποὺ ἔχει λιποθυμίσει ἢ ἔχει πεθάνει, ἐδῶ, δυὸ γέροντες ὑποβαστάζουν ἕνα παιδὶ ποὺ λιποθυμάει ἢ πεθαίνει. Τὰ χρώματα εἶναι λιγοστὰ ἀλλὰ ἁρμονικά. Ἀρχή του ἦταν ἡ «σεμνοχρωμία». Ἡ σύνθεση δὲν προσδιορίζεται ἱστορικά. Τὸ θέμα ἀνάγεται σὲ ἀλληγορία, σὲ ἀλληγορία τῆς ἥττας τοῦ 1922, σὲ σύμβολο τῶν ταλαιπωριῶν τοῦ γένους τῶν Ἑλλήνων, τῆς πονεμένης Ρωμιοσύνης.
Στὸ βιβλίο τοῦ "Πονεμένη Ρωμιοσύνη" λέει χαρακτηριστικά : "Ἡ χριστιανικὴ Ἑλλάδα μεγάλωσε μέσα στὴν ἀγωνία, γιατί ὁ πόνος εἶναι ἡ καινούργια σφραγῖδα τοῦ Χριστοῦ. Ἡ Ρωμιοσύνη εἶναι ἡ πονεμένη Ἑλλάδα. Ἡ ἀρχαία Ἑλλάδα μπορεῖ νὰ ‘ τανε δοξασμένη κι ἀντρειωμένη, ἀλλὰ ἡ καινούργια, ἡ χριστιανική, εἶναι πιὸ βαθειά, ἐπειδὴς ὁ πόνος εἶναι ἕνα πρᾶγμα πιὸ βαθὺ κι ἀπὸ τὴ δόξα κι ἀπὸ τὴ χαρά. Οἱ λαοὶ ποὺ ζοῦνε μὲ πόνο καὶ μὲ πίστη τυπώνουνε πιὸ βαθιὰ τὸν χαρακτῆρα τους στὸν σκληρὸ βράχο τῆς ζωῆς καὶ σφραγίζονται μὲ μιὰ σφραγῖδα ποὺ δὲν σβήνει ἀπὸ τὶς συμφορές, ἀλλὰ γίνεται πιὸ ἄσβηστη. Μὲ μιὰ τέτοια σφραγῖδα εἶναι σφραγισμένη ἡ Ρωμιοσύνη.( Ἡ πονεμένη Ρωμιοσύνη, σ. 269)
Τὸ 1932 εἶναι καθοριστικὴ χρονιὰ γιὰ τὴν ζωγραφικὴ ἐξέλιξη τοῦ Κόντογλου. Εἶναι ἡ χρονιὰ ποὺ ἀποκτᾶ τὸ σπίτι του στὴν συνοικία Κυπριάδου, ὁδὸς Βυζιηνοῦ 16. Δυὸ τοίχους ἑνὸς δωματίου θὰ τοὺς διακοσμήση μὲ τοιχογραφίες μὲ τὴν τεχνικὴ τῆς νωπογραφίας (fresco), ποὺ ἦταν ἄγνωστη στὴν ἐπίσημη νεοελληνικὴ τέχνη. Γιὰ πρώτη φορὰ θὰ ἀποδώση μὲ παραδοσιακὴ τεχνικὴ καὶ τεχνοτροπία ὅλον τὸν προσωπικό του κόσμο, ἥρωες ἀπὸ ἐξωτικοὺς πολιτισμούς, ἀλλὰ καὶ μορφὲς καλλιτεχνῶν, ζωγράφων, ποιητῶν ἢ λαϊκῶν προτύπων. Τὴν διακόσμηση τὴν ὀργανώνει σὲ ζῶνες ἀπὸ τὴν ὀροφὴ ἕως τὸ δάπεδο, ποὺ χωρίζονται μεταξύ τους μὲ κόκκινες ταινίες, κατὰ τὸ πρότυπο τῆς μεταβυζαντινῆς διάταξης.
Εἶναι σημαντικὴ ἡ κτητορικὴ ἐπιγραφή, ποὺ δείχνει πόσο συνειδητοποιημένος ἦταν στὶς ἐπιλογές του: "Τούτη ἡ τοιχογραφία ἱστορήθη ἀπὸ τὸ Φώτη Κόντογλου ἀπ' τ’ Ἀϊβαλὶ τῆς Μικρᾶς Ἀσίας. Τὸν βοηθήσανε ὁ πατέρας τοῦ Ἀθανάσιος Χατζηκαμπούρης καὶ οἱ μαθητὲς Γιάννης Τσαρούχης ἀπὸ Πειραιᾶ καὶ Νῖκος Ἐγγονόπουλος ἀπὸ Κωνσταντινούπολη. Γίνηκε μὲ τὸ παλιὸ σύστημα ποὺ δουλεύανε οἱ μαστόροι στὰ μέρη τῆς Ἀνατολῆς πλὴν σήμερα περιφρονημένο ἐπειδὴ οἱ τωρινοὶ ἄνθρωποι χάσανε τὴ γέψη τῆς ἀρχαίας τέχνης. Συνδράμανε δὲ τούτη τὴν ἰδιότροπη φαντασία μὲ τὴ γνώμη καὶ μὲ ἔργο φίλοι τοῦ σπιτιοῦ ἀγαπημένοι. Ἀνδρέας Ξυγγόπουλος ἀρχαιολόγος καὶ Κώστας Καραγατσίδης ζωγράφος ἀπὸ Γανόχωρα καὶ Ἕλλη Παπαδημητρίου ἀπὸ Σμύρνη. Τὸ σπίτι ἔγινε ἀπὸ τὸ τζενιέρη Κίμωνα Λάσκαρη ἀπὸ Λαμία. Μῆνας Σεπτέμβριος 1932".
Κατὰ τὴν διάρκεια τῆς Κατοχῆς ἀναγκάστηκε νὰ πουλήση τὸ σπίτι του γιὰ ἕνα σακὶ ἀλεύρι καὶ λίγο λάδι. Ὁ νέος ἰδιοκτήτης ἔβαψε τὶς τοιχογραφίες μὲ λαδομπογιά. Τὸ 1977-78 μὲ δωρεὰ τῆς οἰκογένειας Γουλανδρὴ οἱ τοιχογραφίες καθαρίστηκαν, ἀποτοιχίστηκαν καὶ σήμερα βρίσκονται στὴν Ἐθνικὴ Πινακοθήκη.
Πολὺ χαρακτηριστικὲς τοῦ ζωγραφικοῦ ὕφους τοῦ Κόντογλου εἶναι οἱ τρεὶς προσωπογραφίες τῆς οἰκογένειας : ἡ αὐτοπροσωπογραφία του, ἡ προσωπογραφία τῆς γυναίκας του Μαρίας καὶ τῆς κόρης του Δεσπούλας. Εἶναι ποτραίτα δισδιάστατα, σχηματοποιημένα, δουλεμένα μὲ τὴν τεχνικὴ τῆς μεταβυζαντινῆς ζωγραφικῆς, ἐμπλουτισμένα μὲ στοιχεῖα λαϊκῆς τέχνης (εἰκ. 9).
Στὴν ἐπάνω ζώνη μέσα σὲ στηθάρια ἀπεικονίζονται οἱ ἀγαπημένοι του ποιητές, ζωγράφοι καὶ φιλόσοφοι, ὁ Ὅμηρος, ὁ Πυθαγόρας, ὁ Ἡρόδοτος, ὁ Πανσέληνος, ὁ Θεοφάνης, ὁ Θεοτοκόπουλος κ.ἄ.
Ὁ ἐξωτικὸς κόσμος πάντα γοήτευε τὸν Κόντογλου ποὺ τὸν γνώριζε διαβάζοντας κυρίως παλιὰ περιηγητικὰ βιβλία. Ἐξ ἄλλου ἕνα ἀπὸ τὰ πιὸ ἀγαπημένα του βιβλία ἦταν ὁ "Ροβινσὼν Κροῦσος". Ὅπως σημειώνει ὁ Μπαστιὰς ὅλους αὐτοὺς τοὺς ἥρωες τοὺς ἔβλεπε σὰν ὀρθόδοξους ἢ στενοχωριόταν ποὺ δὲν ἦταν ὀρθόδοξοι. Ἕνας τέτοιος ἥρωας εἶναι καὶ ὁ Κονέκ – Κονέκ, στὴν παράσταση Ὁ φτυχισμένος Κονέκ – Κονέκ, ὁ βασιλιᾶς τῆς Ταπροβάνας συλλογίζεται τὸ τί εἶν’ ὁ ἄνθρωπος(εικ.10).
Ἡ σειρὰ τῶν τοιχογραφιῶν τοῦ στὸ Δημαρχεῖο Ἀθηνῶν εἶναι τὸ σημαντικότερο καὶ μεγαλύτερο σὲ διαστάσεις, σωζόμενο in situ, σύνολο μνημειακῆς κοσμικῆς ζωγραφικῆς τοῦ Κόντογλου. Τὸ σύνολο αὐτὸ ἀποτελεῖται ἀπὸ τὶς τοιχογραφίες στὸ σημερινὸ γραφεῖο τοῦ Ἀντιδημάρχου, τότε ἦταν τὸ Ἀναγνωστήριο, καὶ ἀπὸ τέσσερις μουσαμᾶδες ἐντοιχισμένους στὸ ἰσόγειο. Ζωγραφήθηκε ἀπὸ τὸ 1937 – 39. Στὰ ἰδιόχειρα σημειώματά του βρέθηκε ἡ ἐπιγραφὴ ποὺ προοριζόταν γιὰ τὸ ἔργο, ἀλλὰ τελικὰ δὲν τοιχογραφήθηκε, ἄγνωστο γιατί. Στὸ χειρόγραφό του διαβάζουμε: "Ἐπιγραφὴ διὰ τὴν αἴθουσαν τοῦ Δημαρχείου τὴν ὁποίαν ἐζωγράφισα. Ἡ παροῦσα ζωγραφία ἐφιλοτεχνήθη ὅπως ἐν σχήμασι γραπτοῖς διαμένη πρὸ τῶν ὀμμάτων εἰς αἰῶνα ὁ κύκλος τῆς ἑλληνικῆς φυλῆς, ἀπὸ τῶν πρώτων αὐτῆς προπατόρων μέχρι τῶν καθ’ ἡμᾶς...Εζωγραφήθη δὲ μετὰ πόθου καὶ φιλοτιμίας πολλῆς φαντασία καὶ χειρὶ Φωτίου Κόντογλου τοῦ ἐκ Κυδωνιῶν τῆς Μικρᾶς Ἀσίας. 1940.
Στὰ 28 τοιχογραφημένα μέτρα τοῦ Ἀναγνωστηρίου ἀπεικονίζονται πρόσωπα καὶ γεγονότα ἀπὸ τὴν προϊστορία ἕως τὸ 1821 μὲ τρόπο ὥστε νὰ φαίνεται, ὅπως ἀπαιτοῦσε ἡ παραγγελία, τὸ ἑνιαῖον τῆς φυλῆς. Ἔτσι παρελαύνουν οἱ πρόγονοι τοῦ ἑλληνικοῦ γένους ἀπὸ τὴν προϊστορία, στρατηγοί, ἡγεμόνες, βασιλεῖς, ἀγωνιστές, φιλόσοφοι, καλλιτέχνες, ἅγιοι καὶ ἀπεικονίζονται ἱστορικὰ γεγονότα, ἀπὸ τὴν διαχρονία τοῦ ἑλληνισμοῦ.
Ἰδιαίτερο ἐνδιαφέρον παρουσιάζει ἡ παράσταση τῶν μικρασιατικῶν ἑλληνικῶν πόλεων ποὺ προσέρχονται μὲ δῶρα στὴν προσωποποιημένη Ἀθήνα, ἡ Ἰωνικὴ Δωδεκάπολις (εἰκ.11).
Τὰ πρότυπά του γιὰ τὴν ἀπόδοση τῶν μορφῶν εἶναι βυζαντινά.
Πολλὲς μορφές του ὅμως ἀνάλογα μὲ τὴν ἱστορικὴ περίοδο ποὺ ἀπεικονίζει εἶναι περισσότερο πλασμένες καὶ παραπέμπουν σὲ ἑλληνιστικὴ ζωγραφική, ὅπως ἦταν γνωστὴ ἀπὸ Πομπηϊανὲς παραστάσεις.
Ἄλλωστε θὰ τὸν γοητεύση καὶ θὰ τὸν ἐπηρεάση καὶ ὁ τρόπος ἀπόδοσης τῆς ἀνθρώπινης μορφῆς στὰ πορτραῖτα Φαγιούμ, ποὺ ἔχουν γίνει ἀπὸ Ἕλληνες ζωγράφους στὴν Αἴγυπτο, ὅπως φαίνεται καὶ σὲ προσωπογραφία τῆς γυναίκας του Μαρίας (εἰκ.12).
Ἡ περίοδος τοῦ πολέμου θὰ εἶναι δύσκολη γιὰ τὸν Κόντογλου. Θὰ χάση τὸ σπίτι του καὶ θὰ περιπλανηθῇ πάλι πρόσφυγας σὲ σπίτια φίλων του. Τελικὰ θὰ ἐγκατασταθῇ σ’ ἕνα γκαράζ. Θὰ ἐπιδοθῇ κυρίως στὴν συγγραφή. Μετὰ τὸν πόλεμο ἐγκαταλείπει τὴν κοσμικὴ ζωγραφικὴ καὶ ἀφοσιώνεται ἀποκλειστικὰ στὴν ἁγιογραφία. Κυρίως τὴν δεκαετία 1950- 1960 θὰ ἁγιογραφήση πολλὲς ἐκκλησίες στὴν Ἑλλάδα καὶ στὴν Ἀμερικὴ καὶ ἑκατοντάδες φορητὲς εἰκόνες. Ἀναφέρω δειγματοληπτικὰ τὸν Ἄγ. Γεώργιο Κυψέλης, τὸν Ἄγ. Ἀνδρέα Πατησίων, τὸν Ἄγ. Νικόλαο Ἀχαρνῶν, τὸν Ἄγ. Χαράλαμπο Πολυγώνου, τὸν Ἄγ. Εὐστάθιο Περισσοῦ, τὴν Καπνικαρέα, τὴν ἱερὰ μονὴ Μεταμορφώσεως στὴν Βοστώνη. Τὸ ὕφος του θὰ καθιερωθῇ ἐπίσημα ἀπὸ τὴν ἐκκλησία ὡς τὸ ἐνδεδειγμένο γιὰ τὴν διακόσμηση τῶν ναῶν. Ἀκόμη καὶ στὸ Ἅγιον Ὅρος θεωρεῖται ὅτι τὸ ἔργο τοῦ Κόντογλου ἔγινε ἡ αἰτία νὰ ἐγκαταλειφθῇ ἡ ἰταλίζουσα τεχνοτροπία. Ἀπὸ τώρα καὶ μέχρι τὸν θάνατό του τὸ ἔργο του θὰ ἀπευθύνεται καὶ θὰ προσλαμβάνεται ἀπὸ τὸν πιστὸ λαό. Οἱ διανοούμενοι φίλοι τοῦ τῆς περιόδου τοῦ μεσοπολέμου θὰ ἀπογοητευθοῦν, ἄλλοι θὰ τὸν ἀποκηρύξουν, ὅπως ὁ Στρατὴς Δούκας, πολλοί, ἂν καὶ δὲν συμφωνοῦν, τὸν παραδέχονται καὶ ἐξακολουθοῦν νὰ τὸν ἀγαποῦν. Ὁ ἴδιος εἶναι ἀπόλυτα σίγουρος γιὰ τὴν ἐπιλογή του. Εἶχε πολὺ καλὴ σχέση μὲ τὸν ζωγράφο Γιάννη Μόραλη. Ὅταν ὁ Μόραλης τοῦ ἐξομολογεῖται ὅτι ἔχει κι αὐτὸς βιώματα ὀρθόδοξα καὶ ἐκκλησιαστικὰ ἀπὸ τὸν πατέρα του, ὁ Κόντογλου θὰ τοῦ πή: "Αὐτὰ βρὲ ζῶον νὰ ζωγραφίζεις, ὄχι αὐτὰ ποὺ κάνεις". Θὰ ἀποκηρύξη τὴν τέχνη τῆς Δύσεως: " Ἡ βυζαντινὴ τέχνη γιὰ μένα εἶναι ἡ τέχνη τῶν τεχνῶν... Μπροστὰ στὴ βυζαντινὴ τέχνη οἱ ἄλλες μοῦ φαίνονται ἀλαφρές, τυρβάζουσαι περὶ πολλά".
Ἡ ἐσωτερική του στάση ἀπέναντι στὴν τέχνη τῆς ἁγιογραφίας ἔχει ὀσμὴ ἡσυχαστική: Ἡ τέχνη μας εἶναι μιὰ τέχνη ἀπονήρευτη. Ἡ τέχνη μας χρειάζεται πρῶτα πρῶτα ἦθος ἀνώτερο, ταπείνωση, ἀφιλοκέρδεια, θεῖον ἔρωτα καὶ νὰ λέει κανένας ὁλοένα: Δοῦλος ἀχρεῖος εἰμί.
Γιὰ τὴν ἐπιτομὴ τῆς ἁγιογραφικῆς του ἐμπειρίας στὸ δίτομο ἔργο του Ἔκφρασις βραβεύεται ἀπὸ τὴν Ἀκαδημία Ἀθηνῶν τὸ 1960 (εἰκ. 13).
Εἶναι σίγουρο ὅτι ζὴ ὁλοένα καὶ πιὸ βαθειὰ τὴν ὀρθόδοξη πνευματικότητα. Ἡ μαρτυρημένη σχέση τοῦ καὶ συναναστροφὴ μὲ τὸν πατέρα Ἰωάννη Ρωμανίδη, τὴν καταλυτικὴ αὐτὴ φυσιογνωμία γιὰ τὰ θεολογικὰ πράγματα τῆς Ἑλλάδος, ἐνισχύει τὴν ἄποψη αὐτή. Ἐπὶ πλέον ὁ Κόντογλου ἦταν μάχιμος ὀρθόδοξος. Ὑπερασπιζόταν τὴν ἀκεραιότητα τῆς πίστης μέσα ἀπὸ τὶς σελίδες τοῦ περιοδικοῦ Κιβωτός, ποὺ ἐξέδιδε μαζὶ μὲ τὸν θεολόγο Μουστάκη, μέσα ἀπὸ τὶς σελίδες τοῦ Ὀρθόδοξου Τύπου, ἀλλὰ καὶ μέσα ἀπὸ τὶς ἐπιφυλλίδες του στὴν ἐφημερίδα Ἐλευθερία, ὅπου ἀρθρογραφοῦσε.
Ὅταν πέθανε, τὸ 1965, ὁ πατὴρ Θεόκλητος Διονυσιάτης ἔγραψε: " Ὁ Κόντογλου ἦταν ὁ ἐν Χριστῷ ἀδελφός μας. Πρὶν ἀπ' ὅλα ἦτο ὀρθόδοξος χριστιανὸς ἐν ὅλῃ τὴ σημασία τοῦ ὅρου. Καὶ αὐτὸ εἶναι ὁ μεγαλύτερος τίτλος του, τὸ πλέον ἐρίτιμον εὔσημον, ἡ μεγάλη του νίκη καὶ ἡ ἄπειρη ἀξία του. Τὰ ἄλλα ὅλα ἀκολουθοῦσαν. Ὁ Κόντογλου βιῶν τὴν γνησίαν ὀρθόδοξον πνευματικότητα ἐν μέσαις Ἀθήναις δημιουργοῦσε ἐρωτήματα ὄχι μόνον εἰς ἀδιάφορους θρησκευτικῶς ἀλλὰ καὶ εἰς ἀνθρώπους τῆς ἐκκλησίας, εἰς τὸ περιβάλλον τῶν ὁποίων ἀπετέλει παραφωνίαν".
Ἐπιτρέψτε μου νὰ κλείσω αὐτὸ τὸ κατ’ ἀνάγκην περιορισμένο ἀφιέρωμα στὴν πληθωρικὴ φυσιογνωμία τοῦ Φώτη Κόντογλου μὲ μιὰ ἀναφορὰ σὲ ἕνα κείμενο τοῦ Καζαντζάκη, ἀποκαλυπτικὸ γιὰ τὴν προσωπικότητα καὶ τῶν δυὸ καὶ γι’ αὐτό, θεωρῶ, συγκινητικό.
Ὁ Καζαντζάκης ἐπισκέφθηκε τὸν Κόντογλου στὸν Μυστρᾶ, ὅταν αὐτὸς ἔκανε συντήρηση τῶν τοιχογραφιῶν στὴν Περίβλεπτο. Γράφει τὶς ἐντυπώσεις του σὲ ἄρθρο μὲ τίτλο Θνητοὶ καὶ Ἀθάνατοι:
"Ψηλὰ στὸν τρισχαριτωμένο ναὸ τῆς Περιβλέπτου, ἀνάμεσα ἀπὸ ἀβέβαιες ἐπικίνδυνες σκαλωσιές, ἀνάερα κρεμασμένος σὰν πολυέλαιος τῆς ἐκκλησιᾶς, μὲ τὴν ἄσπρη ἐργατικὴ μπλούζα του, μὲ τὴν παλέτα καὶ τὸ πινέλο στὰ χέρια, στρογγυλοπρόσωπος κι ἐκστατικός, πρόβαλε καλοσωρίζοντάς με ὁ Κόντογλου. Ποτὲ δὲν εἶδα αὐτὸν τὸν ἄνθρωπο, χωρὶς νὰ σκιρτήσει ἡ καρδιά μου. Στὸ δρόμο περνῶντας, βλέπεις χιλιάδες ἀνθρώπους καὶ λές: νεκροταφεῖο κινούμενο εἶναι ὁ δρόμος. Ὅλοι τοῦτοι πέθαναν ἢ θὰ πεθάνουν. Σὰν τὰ πρόβατα, σὰν τὶς ὄρνιθες, καταχτυποῦν μιὰ στιγμὴ τὶς σκόνες καὶ τὰ πεζοδρόμια κι ὕστερα θὰ χαθοῦν, σὰν νὰ μὴν ὑπῆρξαν ποτέ τους. Καὶ ξάφνου βλέπεις ἕναν καὶ τινάζεσαι χαρούμενος. Λές: τοῦτος δὲν θὰ πεθάνει. Τοῦτος ἔχει ψυχή, πιάνει τὴν ὕλη καὶ τὴν κάνει πνεῦμα, τοῦ δόθηκε μιὰ στάλα ἐφήμερη ζωὴ καὶ τὴν κάνει ἀθανασία... τὰ μάτια του λάμπουν κι εἶναι τὰ χέρια του γεμᾶτα ἀνυπομονησία καὶ δύναμη. Κι ὅταν τὸν παρασφίξει ἡ πίκρα, ἀρχινάει καὶ ψέλνει ἕνα τροπάρι: « Τὴ ὑπερμάχῳ στρατηγῷ τὰ νικητήρια...» ἢ «Σιγησάτω πᾶσα σάρξ βροτεία...». Κι ἡ πίκρα ξορκίζεται κι ἡ γῆς μετατοπίζεται κι ὁ Κόντογλου, μὲ τὰ σγουρὰ μαλλιά του, μὲ τὰ μεγάλα του μάτια μπαίνει ὁλάκερος στὸν παράδεισο.
Πιστεύω, ἐν τέλει, ὅτι ὁ Κόντογλου ἐνσωμάτωνε στὸ πρόσωπό του τὸ ἦθος τοῦ αὐθεντικοῦ Ρωμιοῦ καὶ τὸ μετάγγισε μὲ τὴν τέχνη τοῦ στὴν ἀποπροσανατολισμένη ἑλλαδικὴ πραγματικότητα τοῦ μεσοπολέμου. Μπόλιασε τὴν ἀγριελιὰ τοῦ νεοελληνικοῦ κράτους μὲ τὴν καλιέλαιον τῆς ὀρθόδοξης ρωμιοσύνης τῆς καθ’ ἡμᾶς Ἀνατολῆς. Εὐχὴ καὶ προσευχὴ νὰ μὴν σταματήσουν νὰ ἀνθίζουν οἱ καρποί της.
Αἰωνία του ἡ μνήμη.
