Οὐρανίας Κυριαζῆ: Τό καθολικό τῆς Μονῆς Τιμίου Προδρόμου Βομβοκοῦς

Ἡ Μονή Τιμίου Προδρόμου Βομβοκοῦς ἀποτελεῖ ἕνα ἀπό τά σημαντικότερα μνημεῖα τῆς Αἰτωλοακαρνανίας. Χτισμένη σέ μιά ἀπόκρημνη πλαγιά τοῦ φαραγγιοῦ πού δημιουργεῖ ὁ χείμαρρος Σκᾶς, καλεῖ ταπεινά τόν κάθε πιστό νά τήν ἐξερευνήσει. Ἡ ἱστορία της εἶναι γνωστή στό κοινό καθώς ἀγαπήθηκε ἀπό τούς πιστούς ὄχι μόνο ὅταν ἄκμαζε, ἀλλά ἀκόμη καί ὅταν ἐγκαταλείφθηκε καί ἐρειπώθηκε. Γλαφυρός ὑμνητής της ἦταν ὁ Ἀθανασιάδης Νόβας, ὁ ὁποῖος μᾶς πληροφορεῖ μέσα ἀπό τά γραπτά του γιά τήν κατάσταση τῆς Μονῆς, ἀλλά καί τά ἤθη καί ἔθιμα πού λάμβαναν χώρα στή Μονή.

Ἡ Μονή ὑποβλήθηκε σέ πολλές δοκιμασίες ἀνά τούς αἰῶνες. Τήν προσέγγισαν κατακτητές, ἀλλά καί οἱ μοναχοί της διώχθηκαν, μέ ἀποτέλεσμα νά ἐπέλθει μαρασμός στά κτιριακά συγκροτήματα. Τό μόνο πού διασώθηκε ἀλώβητο μέχρι τίς μέρες μας εἶναι τό καθολικό τῆς Μονῆς Τιμίου Προδρόμου. Πρόκειται γιά ἕνα ἀξιόλογο κτίσμα τῆς Τουρκοκρατίας πού ἀνήκει στόν πιό διαδεδομένο τύπο πού ἐφαρμόστηκε στά καθολικά τῶν μονῶν, τόν λεγόμενο ἀθωνικό τύπο. Εἶναι δηλαδή σταυροειδής ἐγγεγραμμένος μέ τροῦλο καί πλάγιες κόγχες. Αὐτός ὁ ἀρχιτεκτονικός τύπος συναντᾶται ἀπό τόν 10ο αἰώνα στά καθολικά τῶν μονῶν τοῦ Ἄθω καί ἦταν προσαρμοσμένος στό μοναστικό λειτουργικό τυπικό καθώς στίς πλάγιες ἡμικυκλικές κόγχες, τούς λεγόμενους «χορούς», στέκονταν οἱ ψάλτες.

Ὅσον ἀφορᾶ τήν ἐπιστημονική ἔρευνα, ὑπῆρχαν μερικές γενικές ἀναφορές ἀπό διάφορους μελετητές πού τήν εἶχαν ἐπισκεφτεῖ. Πρόσφατα εἶχε τήν τύχη νά μελετηθεῖ ὡς πρός τήν ἀρχιτεκτονική της ἀπό τόν ἀρχιτέκτονα- ἀναστηλωτή Μιχάλη Παπαβαρνάβα. Ὁ ἐσωτερικός διάκοσμος τοῦ Καθολικοῦ δέν εἶχε μελετηθεῖ συστηματικά. Μία περισσότερο συστηματική ἔρευνα καί κριτική προσέγγιση παλαιότερων ἀπόψεων γιά τόν ζωγραφικό διάκοσμο τοῦ μνημείου, ἀπέδωσε νέα στοιχεῖα.

Τό εἰκονογραφικό πρόγραμμα τοῦ καθολικοῦ εἶναι προσαρμοσμένο στόν ἀρχιτεκτονικό τύπο, ἔχοντας παράλληλα ἀρκετά στοιχεῖα πρωτοτυπίας. Ἡ βασική ἐπιλογή τῶν συντελεστῶν τοῦ εἰκονογραφικοῦ προγράμματος ἦταν ἡ ἀνάπτυξη ἑνός πλήρους χριστολογικοῦ κύκλου στίς τέσσερις καμάρες τοῦ ναοῦ καί ἑνός θεομητορικοῦ κύκλου, ὁ ὁποῖος πέρα ἀπό τήν Κοίμηση στήν καθιερωμένη θέση στό δυτικό τοῖχο, περιλαμβάνει καί ὁλόκληρο τόν κύκλο τοῦ Ἀκάθιστου Ὕμνου.

Ἡ χριστολογική ἀφήγηση ξεκινᾶ μέ τόν Εὐαγγελισμό, ὁ ὁποῖος βρίσκεται στή συνηθισμένη θέση σέ δυό τμήματα πάνω ἀπό τούς δυό ἀνατολικούς κίονες. Ἡ ἀφήγηση χαρακτηρίζεται ἀπό πληρότητα, ἐνῶ ἔμφαση δίνεται στήν ἀπεικόνιση τῶν γεγονότων τοῦ Πάθους καί τῶν μετά τήν Ἀνάσταση. Ὁ κύκλος περιλαμβάνει 34 παραστάσεις καί ὀργανώνεται μέ ἰδιαίτερα εὐφυῆ τρόπο σέ δυό ζῶνες. Στήν ἀνώτερη μπορεῖ κανείς νά πεῖ ὅτι ὑπάρχει ἕνας βασικός κύκλος, ὁ ὁποῖος διευρύνεται στήν κάτω ζώνη πού ἀκολουθεῖ ἀφηγηματικά τήν ἄνω. Τό σύνολο τῶν παραστάσεων τοῦ χριστολογικοῦ κύκλου μπορεῖ νά ἀναλυθεῖ ὡς ἐξῆς: Οἱ 17 παραστάσεις ἀναφέρονται στό Πάθος καί διατάσσονται στό νότιο καί τό δυτικό σκέλος. Ἑπτά παραστάσεις πού βρίσκονται στό βόρειο σκέλος δημιουργοῦν ἕνα ὑποσύνολο πού ἀναφέρεται ἀποκλειστικά στήν Ἀνάσταση καί τίς μετέπειτα ἐμφανίσεις τοῦ Χριστοῦ. Σέ αὐτές προστίθενται οἱ παραστάσεις τῆς Σαμαρείτιδας, τοῦ Τυφλοῦ καί τοῦ Παραλυτικοῦ, οἱ ὁποῖες ὡς ἀναγνώσματα τῶν Κυριακῶν τοῦ Πεντηκοσταρίου προεκτείνουν λειτουργικά τόν κύκλο τῶν ἐμφανίσεων τοῦ Χριστοῦ.

Τό σημαντικό λοιπόν συνεργεῖο τῶν Πάνου καί Χρήστου … Μέ ἕδρα τήν Ἄρτα καί κάτω ἀπό τήν καθοδήγηση τοῦ Μητροπολίτη Νεόφυτου δραστηριοποιήθηκε στήν εὐρύτερη περιοχή στίς ἀρχές τοῦ 18ου αἰώνα ἀφήνοντας ἕνα ἀξιόλογο ἔργο πού ἐκφράζει τό ὑψηλό πνευματικό καί καλλιτεχνικό ἐπίπεδο τῶν ὑπόδουλων Ὀρθοδόξων.

Ἡ τελευταία καί πολύ ἐνδιαφέρουσα ἑνότητα τοῦ χριστολογικοῦ κύκλου ἀναπτύσσεται στήν καμάρα καί τό τύμπανο τοῦ ἀνατολικοῦ σκέλους καί περιλαμβάνει τήν Ἀνάληψη, τήν Πεντηκοστή καί τήν παράσταση τῆς Ἁγίας Τριάδος, μία ἑνότητα ἡ ὁποία ἀποτελεῖ καί τήν ὁλοκλήρωση τοῦ κύκλου τοῦ Πεντηκοσταρίου.

Συμπερασματικά, ὅσον ἀφορᾶ τόν χριστολογικό κύκλο, διαπιστώνει κανείς τό ὑψηλό θεολογικό ἐπίπεδο τῶν συντελεστῶν τοῦ εἰκονογραφικοῦ προγράμματος. Ἡ βιβλική ἀφήγηση συνδυάζεται ἄριστα μέ δογματικές ἔννοιες, ἐνῶ ταυτόχρονα ἀποτυπώνεται καί ἡ θέση τῶν ἑορτῶν στό ἐκκλησιαστικό ἔτος.

Ὁ κύκλος τῆς Θεοτόκου, ὅπως προαναφέρθηκε, εἶναι ἰδιαίτερα ἐκτεταμένος λόγῳ τῆς ἀπεικόνισης τοῦ Ἀκαθίστου Ὕμνου. Ὡστόσο, τό Γενέσιο, τά Εἰσόδια καί ἡ Κοίμηση ἀπεικονίζονται συμμετρικά στόν δυτικό τοῖχο προσδίδοντας πληρότητα στόν βασικό θεομητορικό κύκλο.

Στό εἰκονογραφικό πρόγραμμα τοῦ τριμεροῦς νάρθηκα κυριαρχοῦν δυό βασικές ἐπιλογές. Ὁ κεντρικός χῶρος ἀφιερώνεται σχεδόν ἐξ ὁλοκλήρου στήν παράσταση τῶν Αἴνων, θέμα ἰδιαίτερα διαδεδομένο στούς νάρθηκες κατά τή μεταβυζαντινή περίοδο. Συγκεκριμένα στόν κεντρικό σκαφοειδῆ θόλο κυριαρχεῖ ἡ παράσταση τοῦ Χριστοῦ μέσα σέ ἐλλειψοειδῆ δόξα ὁ ὁποῖος περιβάλλεται ἀπό ἀγγέλους. Στίς πλάγιες ἐπιφάνειες καθώς καί στά τύμπανα παριστάνονται τά ἐπιμέρους στοιχεῖα τοῦ ὑμνολογικοῦ αὐτοῦ θέματος. Ἡ δεύτερη βασική ἐπιλογή ἀφορᾶ ἕναν πλήρη κύκλο τοῦ Ἁγίου Ἰωάννου τοῦ Προδρόμου ἀπό τήν γέννηση μέχρι καί τήν ταφή, ἀλλά καί τίς εὐρέσεις τῆς Τιμίας κεφαλῆς του, ὁ ὁποῖος ἀναπτύσσεται στήν ἀνώτερη ζώνη τῶν δυό πλαγίων διαμερισμάτων τοῦ νάρθηκα.

Ὅσον ἀφορᾶ τίς μεμονωμένες μορφές παρατηροῦμε ὅτι ἐπιλέγονται ἀποκλειστικά μορφές ὁσίων σέ μία πραγματικά ἐπιβλητική παράταξη 24 ἀπό τούς πιό σημαντικούς ἐκπροσώπους τοῦ κοινοβιακοῦ μοναχισμοῦ.

Ἀπό ἄποψη τεχνοτροπική τό ἐργαστήριο βρίσκεται σέ ἕνα πολύ ὑψηλό γιά τήν ἐποχή ἐπίπεδο. Τό εἰκαστικό ἰδίωμα τοῦ ἐργαστηρίου εἶναι ἀρκετά ἰδιότυπο μέ στοιχεῖα πού τό κάνουν εὔκολα ἀγνωρίσιμο. Ἡ ἀφομοίωση τρόπων ἀπό τή βυζαντινή παράδοση σέ συνδυασμό μέ πλῆθος εἰκονογραφικῶν ἐπιρροῶν ἀπό τή δυτική εἰκαστική παράδοση, συνιστοῦν ἕνα πολύ ἐνδιαφέρον ἀποτέλεσμα πού ἀποδίδει καί τά γενικότερα πολιτιστικά καί πνευματικά δεδομένα καί τάσεις τοῦ Ἑλληνισμοῦ σέ μιά περίοδο ἔντονων ἀλλαγῶν καί ἀνακατατάξεων.

Ἡ καλλιτεχνική δραστηριότητα, ἰδιαίτερα ὅσον ἀφορᾶ τήν μνημειακή ζωγραφική μετά ἀπό μιά περίοδο ἀκμῆς, περιορίστηκε σημαντικά μετά τήν τελευταία δεκαετία τοῦ 16ου αἰὠα λόγῳ τῶν δυσμενῶν οἰκονομικῶν συνθηκῶν στήν Ὀθωμανική αὐτοκρατορία. Ἡ ἀνάκαμψη στόν τομέα τῆς ἀνοικοδόμησης καί τοιχογράφησης τῶν ναῶν τοποθετεῖται μετά τήν 4η δεκαετία τοῦ 17ου αἰώνα, ὅπου ἡ Ἤπειρος παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο διότι στόν εὐρύτερό της χῶρο ἔχουν διαμορφωθεῖ οἱ κατάλληλες οἰκονομικές προϋποθέσεις. Ἡ δραστηριοποίηση συνεργείων καί ἡ παραγωγή μεγάλου ἀριθμοῦ τοιχογραφικῶν συνόλων καθιστοῦν τήν Ἤπειρο ὡς τό σημαντικότερο καλλιτεχνικό κέντρο τοῦ 18ου αἰώνα στόν ὀρθόδοξο χῶρο.

Ἡ ἀπόδοση τῶν φυσιογνωμικῶν τύπων γίνεται μέ πειστικό τρόπο πού ἀποδίδει τά πρόσωπα μέ ἰδιαίτερη ἐκφραστική δύναμη. Πρέπει ὡστόσο νά σημειωθεῖ ὅτι σέ μεγάλο βαθμό ὑπάρχουν τάσεις τυποποίησης, στοιχεῖο ἀναμενόμενο σέ ἕνα μεγάλης ἔκτασης ἔργο μνημειακῆς ζωγραφικῆς, ὅπου κάτω ἀπό τίς ἐντολές τοῦ ἡγέτη τοῦ καλλιτεχνικοῦ συνεργείου συνεργάζονται περισσότεροι ζωγράφοι. Πράγματι, διαπιστώνεται κατά τόπους ἡ συμμετοχή καλλιτεχνῶν μέ κάπως περιορισμένες δυνατότητες, χωρίς ὡστόσο νά χάνει τό γενικότερο σύνολο τήν ἑνότητά του.

Στοιχεῖα καθιερωμένα στήν εἰκαστική παράδοση τῆς Ἠπείρου ἔχουν τήν ἀφετηρία τους στή λεγόμενη Σχολή τῆς Βορειοδυτικῆς Ἑλλάδας πού ἄκμασε τόν 16ο αἰώνα καί συνέχισε διαχρονικά νά τροφοδοτεῖ τήν ζωγραφική τῆς περιοχῆς ὄχι μόνο μέσα ἀπό τήν διαδοχή τῶν ἐργαστηρίων, ἀλλά καί ἀπό τήν ἴδια τήν αἴγλη τῶν κυριότερων μνημειακῶν συνόλων τῆς σχολῆς, τά ὁποῖα διατηρήθηκαν ὄχι μόνο στά Μετέωρα καί τό Ἅγιον Ὅρος, ἀλλά καί στήν ἴδια τήν Ἤπειρο, καί μάλιστα στό διοικητικό της κέντρο. Πρόκειται γιά τίς τοιχογραφίες τῶν μονῶν Φιλανθρωπηνῶν καί Ντίλιου ἢ Στρατηγοπούλου στό Νησί τῆς λίμνης τῶν Ἰωαννίνων, τά ὁποῖα λόγῳ τῆς ἐξαιρετικῆς κατάστασης διατήρησης ἀλλά καί τῆς ἐκτεταμένης θεματολογίας, ἀποτέλεσαν διαρκές πρότυπο καί πηγή ἔμπνευσης πού τροφοδοτοῦσε διαχρονικά τήν εἰκαστική παραγωγή τῶν καλλιτεχνῶν πού δραστηριοποιοῦνταν μέ ἀφετηρία τά Ἰωάννινα στόν εὐρύτερο χῶρο τῆς Δυτικῆς Ἑλλάδας, ἀλλά καί ἄλλων ἀπομακρυσμένων περιοχῶν. Τά στοιχεῖα αὐτά εἶναι μεταξύ ἄλλων, τά ἀνάγλυφα γύψινα- ἐπιχρυσωμένα φωτοστέφανα τῶν ὁλόσωμων Ἁγίων τῆς κάτω ζώνης καί πλῆθος εἰκονογραφικῶν καί διακοσμητικῶν στοιχείων. Συγκεκριμένα, διαπιστώνονται ὁμοιότητες μέ τήν ζωγραφική τῆς μονῆς Φιλανθρωπηνῶν στήν ἀπόδοση κάποιων σωμάτων σέ κίνηση, σέ χειρονομίες καί κυρίως στόν τρόπο ἀπόδοσης κτιρίων τοῦ ἀρχιτεκτονικοῦ βάθους τῶν παραστάσεων. Παράλληλα εἶναι σαφέστατη ἡ ἀδυναμία ἀφομοίωσης τῶν προηγμένων σχεδιαστικῶν τρόπων τοῦ 16ου αἰώνα ἀπό τό καλλιτεχνικό ἐργαστήριο τῆς Μονῆς Βομβοκοῦς, τό ὁποῖο μᾶλλον διακρίνεται ἀπό μιά μᾶλλον συμβατική ἀπόδοση τῶν κινήσεων, τῶν ἀναλογιῶν τῶν σωμάτων, στοιχεῖο πού προσδίδει ἕνα λαϊκότροπο χαρακτήρα στό εἰκαστικό ἀποτέλεσμα. Οἱ ἴδιες ἀδυναμίες ἐμφανίζονται καί στήν ἀπόδοση τοῦ κτηριακοῦ βάθους, καθώς διαπιστώνεται μιά παρανόηση τῶν κανόνων προοπτικῆς πού ἐφαρμόζονται στά δυτικά πρότυπά τους. Σέ κάθε περίπτωση οἱ ἐμφανεῖς αὐτές ἀδυναμίες σέ σχέση μέ τά παραδοσιακά, ἀλλά καί τά δυτικά πρότυπα, δέν μειώνουν τήν ἀξία ἑνός ἐπαρχιακοῦ ἔργου πού ἀκροβατεῖ μέ ἀρκετή πεποίθηση ἀνάμεσα στή βυζαντινή παράδοση καί στόν δυτικό εἰκαστικό ἐκσυγχρονισμό.

Θά μπορούσαμε συμπερασματικά νά ποῦμε ὅτι τό μεγαλύτερο προτέρημα τῆς ζωγραφικῆς αὐτῆς εἶναι ὅτι ἐμμένει στήν ὀρθόδοξη εἰκονογραφική παράδοση χωρίς νά ἀπορρίπτει δογματικά τίς δυτικές προτάσεις, διαμορφώνοντας μιά πρόταση πού ἀντικατοπτρίζει τίς πνευματικές ἀναζητήσεις τῆς ἐποχῆς του.

Ἡ κτητορική ἐπιγραφή πού συνόδευε κάθε ἔργο ὑψηλῶν προθέσεων, στήν περίπτωση τοῦ καθολικοῦ τῆς Μονῆς Βομβοκοῦς, δυστυχῶς εἶναι ἐν μέρει κατεστραμμένη καί μάλιστα στόν τελευταῖο στίχο, ὅπου ἀναγράφονταν τά ὀνόματα τοῦ Ἡγουμένου καί πιθανόν τοῦ Μητροπολίτου Ναυπακτίας, καθώς καί ἡ χρονολογία. Βρίσκεται ἀνάμεσα στά παράθυρα τῆς βόρειας κόγχης καί τό κείμενο μεταγράφεται ὡς ἑξῆς: ΑΝΗΓΕΡΘΗ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΗΘΗ Ο ΘΕΙΟΣ ΚΑΙ ΠΑΝ/ΣΕΠΤΟΣ ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΤΙΜΙΟΥ ΕΝΔΟ/ΞΟΥ ΠΡΟΦΗΤΟΥ ΠΡΟΔΡΟΜΟΥ ΚΑΙ ΒΑΠΤΙΣΤΟΥ / ΙΩΑΝΝΟΥ ΔΙΑ ΣΥΝΔΡΟΜΗΣ ΚΑΙ ΕΞΟΔΟΥ ΤΩΝ / ΕΥΣΕΒΩΝ ΧΡΙΣΤΙΑΝΩΝ ΗΓΟΥΜΕΝΕΥΟΝΤΟΣ ΤΟΥ / Π… ΕΠΙ ΤΗΣ….

Ἡ μόνη σημαντική πληροφορία πού μᾶς δίνει ἡ ἐπιγραφή εἶναι ὅτι ἡ τοιχογράφηση πραγματοποιήθηκε ἀμέσως μετά τήν ἀνέγερση τοῦ ναοῦ ὡς ἑνιαῖο ἔργο.Πολύ σημαντικότερη γιά τήν κατά προσέγγιση χρονολόγηση τῶν τοιχογραφιῶν εἶναι ἡ ἀναγραφή ὀνομάτων πρός μνημόνευση κατά τή Θεία Λειτουργία στήν κόγχη τῆς Πρόθεσης κάτω ἀπό τήν παράσταση τῆς Ἄκρας Ταπείνωσης. Ἐκεῖ μέσα σέ τοξωτά πλαίσια (βρέβια), ἀναγράφεται μέ μικρογράμματη γραφή: νεοφύτου ἀρχιερέως / ἀρσενίου, ἀγαπίου, δαμιανοῦ / ἰωανικίου, ἀναστασίου, ἰωακήμ / …, τιμοθέου, φιλοθέου / ἰωσήφ τῶν ἱερομονάχων / ἀναστασίου καί γρηγορίου τῶν ἱεροδιακόνων

Σέ ἄλλο διάχωρο οἱ ζωγράφοι πρόσθεσαν καί τά δικά τους ὀνόματα, μιά ἐνέργεια πού δηλώνει τήν εὐλάβεια καί τή βαθειά θρησκευτική τους συνείδηση: πάνου χρήστου τῶν ζωγράφων / καί τῶν γονέων αὐτῶν. Σύμφωνα μέ τούς καταλόγους ἐπισκόπων ὁ ἀναφερόμενος Νεόφυτος Ἀρχιερεύς θά μποροῦσε νά ταυτιστεῖ μέ τόν μητροπολίτη Ἄρτης καί Ναυπακτίας Νεόφυτο Μαυρομμάτη πού ἀρχιεράτευσε ἀπό τό 1703- 1722.

Ὁ Μ. Χατζηδάκης θεωρεῖ ὅτι ὁ ζωγράφος Πάνος ταυτίζεται μέ τόν ὁμώνυμό του ζωγράφο πού ὑπογράφει ἕνα ἄλλο ἐντοίχιο σύνολο στήν μονή Τορνικίου Γρεβενῶν τό 1730 καί μάλιστα σέ δυό ἐπιγραφές. Διαπιστώνεται, ὡστόσο, ὅτι οἱ δυό ἐπιγραφές τῆς Μονῆς Τορνικίου καί ἐκείνη τῆς Βομβοκοῦς συγχέονται, προφανῶς ἐκ παραδρομῆς, μέ ἀποτέλεσμα νά φαίνεται λανθασμένα ὅτι ὁ Πάνος καί στά δυό τοιχογραφικά σύνολα ἀναφέρει τήν ἐξ Ἰωαννίνων καταγωγή του, πράγμα τό ὁποῖο συμβαίνει μόνο στό μακεδονικό μνημεῖο. Ἐξετάζοντας μάλιστα τά δυό τοιχογραφικά σύνολα μέ βάση τήν τεχνοτροπία, εἶναι ἀπολύτως βέβαιο ὅτι δέν σχετίζονται μεταξύ τους κατά κανένα τρόπο. Ἑπομένως συμπεραίνεται ὅτι ἔχουμε δυό ζωγράφους μέ τό ὄνομα Πάνος πού ταυτίσθηκαν ἐκ παραδρομῆς.

Ἐπιστρέφοντας στούς δυό ζωγράφους τῆς Βομβοκοῦς, τόν Πάνο καί τόν Χρῆστο, ἐπιχειρήσαμε νά ἀναζητήσουμε καί ἄλλα τοιχογραφικά σύνολα τῆς ἐποχῆς στά ὁποῖα ἐνδεχομένως ἐργάστηκαν. Μέ βάση καθαρά τεχνοτροπικά καί ἐπιγραφικά στοιχεῖα, βέβαιη θεωροῦμε τήν συμμετοχή τους στήν τοιχογράφηση τοῦ καθολικοῦ τῆς Μονῆς τῆς Ἁγίας Θεοδώρας στήν Ἄρτα, ὅπου σώζεται ἕνα ἐκτεταμένο τοιχογραφικό σύνολο πού χρονολογεῖται στίς ἀρχές τοῦ 18ου αἰώνα. Δυστυχῶς, καί στό μνημεῖο αὐτό δέν σώζονται ἐπιγραφικές μαρτυρίες πού νά βοηθοῦν στήν ἀκριβῆ χρονολόγηση καί τήν ταύτιση τῶν ζωγράφων. Σέ πρόσφατη ἐπιστημονική μελέτη, μετά ἀπό τόν καθαρισμό καί τή συντήρηση τῶν τοιχογραφιῶν, ἡ ἐργασία ἀποδόθηκε «σέ ἕνα καλό συνεργεῖο ζωγράφων ὅπου εἶναι ἀνιχνεύσιμη ἡ ἐργασία τεσσάρων τουλάχιστον καλλιτεχνῶν». Ὁπωσδήποτε ἕνας ἀπό αὐτούς ταυτίζεται κατά τή γνώμη μας εἴτε μέ τόν Πάνο, εἴτε μέ τόν Χρῆστο, χωρίς νά ἀποκλείεται ἡ παρουσία καί τῶν δυό συνεργατῶν ζωγράφων στήν Ἁγία Θεοδώρα. Ἀκόμα θεωρεῖται πιθανή ἡ παρουσία τοῦ Πάνου καί Χρήστου στό καθολικό τῆς Μονῆς Κάτω Παναγιᾶς, ἐπίσης στήν Ἄρτα. Διαπιστώνεται, λοιπόν, ὅτι τό συνεργεῖο πού τοιχογράφησε τήν Μονή Βομβοκοῦς πιθανότατα δραστηριοποιεῖται μέ ἕδρα τήν Ἄρτα καί προφανῶς χαίρει μεγάλης ἐκτίμησης, καθώς ἀναλαμβάνει ἔργα σέ πολύ σημαντικούς ναούς. Ἡ παρουσία τους στή Ναύπακτο, ἡ ὁποία ἀνήκει στά ὅρια τῆς ἴδιας Μητρόπολης τήν περίοδο ἐκείνη καί πιθανότατα μέ πρωτοβουλία τοῦ λόγιου Μητροπολίτη Νεόφυτου Μαυρομμάτη, εἶναι ἀπολύτως δικαιολογημένη.

Τό σημαντικό, λοιπόν, συνεργεῖο τῶν Πάνου καί Χρήστου δέν σχετίζεται, ὅπως εἶχε θεωρηθεῖ ἀπό τήν ἐσφαλμένη ταύτιση μέ τόν ἐξ Ἰωαννίνων Πάνο πού ζωγράφισε στό καθολικό τῆς Μονῆς Τορνικίου. Μέ ἕδρα τήν Ἄρτα καί κάτω ἀπό τήν καθοδήγηση τοῦ Μητροπολίτη Νεόφυτου δραστηριοποιήθηκε στήν εὐρύτερη περιοχή στίς ἀρχές τοῦ 18ου αἰώνα ἀφήνοντας ἕνα ἀξιόλογο ἔργο πού ἐκφράζει τό ὑψηλό πνευματικό καί καλλιτεχνικό ἐπίπεδο τῶν ὑπόδουλων Ὀρθοδόξων. Ἂς εὐχηθοῦμε ἡ ἀξιόλογη ζωγραφική τοῦ ἐργαστηρίου στό καθολικό τῆς Μονῆς Βομβοκοῦς νά συντηρηθεῖ καί νά ἀναδειχθεῖ, ὅπως ἀκριβῶς ἔγινε καί μέ τίς τοιχογραφίες τῆς Ἁγίας Θεοδώρας.